Raúl Antelo reseña ‘Tensión y materia. El método del barroco en Walter Benjamin’ de Valentín Díaz (Argentina)

Valentín Díaz. Tensión y materia. El método del barroco en Walter Benjamin. Buenos Aires: 17 Grises, 2023. 451 páginas.

“A lo que es el pensar le pertenece tanto el movimiento como la detención del pensamiento. Donde el pensar alcanza la detención, en el seno de una constelación del todo saturada de tensiones, es donde aparece la imagen dialéctica”, escribe Benjamin en la Obra de los pasajes [10 a, 3]. Pero, más que a Benjamin quisiera dirigir la mirada a Paul Westheim, editor de la revista Das Kunstblatt (1917-33) y co-editor, con Carl Einstein, del almanaque Europa (1925), suerte de anticipo de la experiencia Documents (1929-30), quien reseñando hace un siglo los Tableaux parisiens de Benjamin, calificó a su autor, dada la duplicidad de su tarea, de poète-traducteur. En otros textos escritos por esos años, tanto por Westheim como por Einstein, se ensaya asimismo una concepción de “doble mundo” que abonaría el camino para perspectivas globales, y no más estrechamente nacionales. Judío, Westheim tuvo que emigrar en 1940 a México, país en cuyo arte se había especializado y allí también constató que el dualismo es el principio esencial del mundo anterior a Cortés, ya que rige la concepción de los dioses, la naturaleza y el mismo arte. Evaluado como choque de fuerzas antagónicas (un artículo de Einstein en el sexto número de Das Kunstblatt, en 1922, se llamaba, precisamente, “Las antípodas”) nos ofrecía, en cambio, la solución del enigma cósmico. Las épocas del mundo, representadas en la Piedra del Sol azteca, son una incesante sucesión de destrucciones. (Y baste pensar en los programas infantiles de Benjamin: el terremoto de Lisboa, la inundación del Mississippi en 1927…). Cuatro soles, esto es, cuatro mundos, fueron entonces destruidos y, según el mito, los terremotos aniquilarían el nuestro. Cuatro, vale decir, el doble de dos, es según la explicación de Westheim, el número de la creación. Los cuatro dioses creadores son los cuatro Tezcatlipocas: el Tezcatlipoca negro del norte; el Tezcatlipoca rojo del occidente: Xipe Tótec; el Tezcatlipoca azul —el del sur—, llamado Huitzilopochtli, y Quetzalcóatl, la “Serpiente Emplumada”, o Tezcatlipoca del Oriente.

Nos enfrentamos entonces a una “doble simetría”, como la llama Goethe en su Teoría de los colores, que condensa luchas titánicas y dramas cósmicos, cuyos actores no son otros que las divinidades, manifestaciones de una concepción dinámica del mundo, basada ya no en un ideal ético, sino en el reconocimiento de fuerzas elementales de la naturaleza, que sólo obedecen a una ley de la energía a ellas inherente. Ese simbolismo lapidario y expresivo se manifiesta a través de un peculiar dualismo nominal, el de Ometecuhtli, padre de los dioses creadores. A Ometecuhtli, que significa «dos Señor”, hay que considerarlo como origen y fuente primordial de todo ser individual; su mujer es Omecíhuatl (“dos Señora”) y ambos, residentes en Omeyocan, “el lugar dos”, son, en el fondo, una sola deidad, que abarca los principios opuestos de lo masculino y lo femenino y que encarna, en general, el dualismo rector de todo el universo del antiguo México, que tanto sedujo, por su ambigüedad, a Eisenstein. Para Westheim, como para Einstein, e incluso para Benjamin, eterno es el cíclico retorno de los fenómenos[1].

Uno de esos retornos es el que nos propone, en Tensión y materia. El método barroco del Walter Benjamin (Buenos Aires, 17grises, 2023, 451 páginas), Valentín Diaz (1978-   ), que es profesor de teoría literaria, en la Universidad Nacional de Tres de Febrero (UNTREF) y en la de Buenos Aires. Dividido en tres grandes zonas (1. Ur-historia; 2. Barroco y crisis; 3. La vida después. Barroco, un método), esta bella lectura alcanza su mayor intensidad, a mi juicio, en el contrapunto de “los dos Jorges”, Giorgio Agamben y Georges Didi-Huberman, los “dos Señor” disputando la herencia benjaminiana.

Cuando en el epílogo a El uso de los cuerpos, Agamben nos dice que no se trata de pensar origen y pensamiento, como mayormente se ha hecho (y aquí debemos admitir que está incluyendo al historiador del arte en esa masa poco atenta), como dos mitades de la misma máquina, ya que el origen (Ursprung) es vórtice, torbellino. Por ello no se puede confundir forma-de-vida y forma de vida, a riesgo de tomar la vida biológica, forma secularizada de la vida desnuda, como una mera forma de supervivencia, quedando así, intacta en ella, la oscura amenaza que puede actualizarse de repente (como ocurrió bajo pandemia) en la violencia, en la extrañeza, en la enfermedad, en el accidente. Ella es el soberano invisible que nos observa detrás de las máscaras ridículas de los poderosos y que, dándose cuenta o no, nos gobiernan en su nombre. Por eso para Agamben, el problema ontológico-político fundamental hoy día no es tanto la obra sino la inoperosidad, no la afanosa búsqueda de una nueva operosidad, gracias a esquivas luciérnagas, por ejemplo, sino la exhibición del incesante vacío que la máquina cultural occidental guarda en su interior. Y esta coincidencia de la filosofía primera y la filosofía última retorna en su volumen Filosofia prima filosofia ultima. Il sapere dell’Occidente fra metafisica e scienze (2023), cuando nos dice que la filosofía sólo podrá abandonar su condición aporética cuando renuncie a su primado para volverse última, es decir, metafísica (“ultima non perché viene dopo, ma perché si trova ogni volta esposta e storicamente decisa di fronte alle sorti estreme dell’animal metaphysicum”). Pero en ese momento, Agamben echa mano de uno de los pilares ficcionales del Barroco, el baciyelmo de Mambrino, célebre episodio del Quijote.  Ya Nietzsche, en carta a su amigo Rohde, en 1875, había definido todo aquello que toca seriamente el corazón del hombre como una donquijotería [Don Quixoterie]. El yelmo de Mambrino es ese objeto que el filósofo-Quijote persigue en las cosas particulares, aun cuando éstas puedan, arriesgadamente, reificarse como bacinillas, es decir, meras luces de colores. Y el mismo Agamben concluye: “L’oggetto supremo della metafisica, che ‘sempre ci mette in una strada senza uscita’ e che pure non possiamo fare a meno di cercare, consiste solo in questo doppio movimento, simile ai disciplinati lazzi di Pulcinella o alle accorte fantasticherie di Don Chisciotte”. Por eso, de manera no dilemática, concluye Valentín Díaz:

“Agamben y Didi-Huberman se reparten no solo dos modos de establecer la historicidad del presente (dos formas del límite histórico y filosófico), sino también dos formas de inmanencia. El desplazamiento teológico es, para Didi-Huberman, un límite. Y si la hipótesis aquí propuesta es cierta (la lógica del diagnóstico vuelve inadmisible la salida, es decir son los términos y los materiales lo que la crítica debe poner en cuestión desde una alteridad), podría decirse que lo que Didi-Huberman no acepta es la posición de Agamben ante la querella de la secularización, es decir, no acepta que, ante la secularización pensada como continuidad del principio teológico, Agamben haga, por ejemplo, de la profanación (de lo improfanable) una salida. La diferencia sería, en ese caso, puramente teológica y Didi-Huberman opondría su inmanencia a la inmanencia por trascendencia de Agamben, tal como ésta aparece en textos como “Elogio de la profanación”, cuyo punto de partida es la lógica de “El capitalismo como religión”. Podría pensarse que, en su lectura de Agamben, Didi Huberman detiene antes de tiempo el razonamiento de Agamben y por lo tanto elimina la tarea (la profanación de lo improfanable). Pero eso es sólo lo aparente. En realidad, el cuestionamiento de Didi-Huberman apunta a los términos y los materiales en los que se asume esa tarea. Por eso el centro es la secularización. Como si por su pasión por esos materiales teológicos Agamben no diera el paso a la inmanencia” (p. 341-2).

El Barroco, en su tensión-materia, la de un poète-traducteur, tiene innegablemente dos caras: la que dice, a la manera de Baudelaire, que lo moderno es apenas constatación de la caída, se nos revela hoy insuficiente. Nace allí su otra cara, la de la lectura como “memoria de esa materia, origen de su experiencia y fin de su tarea” (p.431). Valentín Díaz cumple cabalmente la tarea de mapearla y recorrerla con erudición.

Raúl Antelo. Profesor en la Universidade Federal de Santa Catarina y en las de Texas (Austin), Duke, Maryland e Leiden. Guggenheim Fellow 2004, Antelo es autor de varios libros, entre ellos, Maria con Marcel. Duchamp en los trópicos (2006); A máquina afilológica (2020) e Inventário de sonhos usados. Goya plagia Didi-Huberman (2022). Editó a Mário de Andrade, Jorge Amado y João do Rio. Lirismo+Crítica+Arte=Poesia. Um século de Pauliceia Desvairada (2022), edición crítica del libro, que coeditó con Maria Augusta Fonseca, reune, entre otros, ensayos de Silviano Santiago, Davi Arrigucci y Ettore-Finazzi-Agrò. Su autobiografía intelectual, La vida se complica cuando se hallan escombros a cada paso (2023) fue publicada por la Universidad Nacional del Litoral y el CONICET (Argentina), a través de Vera Cartonera.

[1] WESTHEIM, Paul – Arte antiguo de México. México, Era, 1970, p.19-24