Áurea María Sotomayor. Amnesia en tránsito. Puerto Rico: Editorial La Criba, 2025. 121 páginas.

Ficciones de la memoria: notas al cauce de Amnesia en tránsito

[Este texto fue leído la presentación “doble” de los últimos libros de Áurea María Sotomayor y Juan Carlos Quiñones, titulada “Quid Pro Quo: La amnesia de las salamandras”, del 25 de junio de 2025 en la sede de la Academia Puertorriqueña de la Lengua]

¿Qué diantres es una ficción?
-Te diré lo que no es: una mentira
Jorge Volpi/La invención de todas las cosas

 Umbral de entrada: una interpelación literaria

Introduces tus manos, que atraviesan la membrana líquida y transparente, interrumpiendo el fluir plano y vertical de la cascada que cae desde el umbral. Aquel flujo que tú misma has puesto ahí. Mojadas, tus manos dividen la cascada produciendo dos canales verticales, que son huella, son fisura y son herida. También son estelas de la felicidad. Así grabas los signos en la superficie de cristal, dejando grietas en el agua. Antes de zumbarte entera, de atravesar en cuerpo presente “aquella línea de agua” y transitar al otro lado de la casa, piensas que entrar al otro lado es siempre entrar otra vez a la casa, y recuerdas el epígrafe de Emanuele Coccia que has dejado grabado atrás, antes de la cortina de agua: “Nunca nadie está totalmente en su hogar”. Volteas tus manos, y contemplas por un instante tus palmas al otro lado del cristal líquido. Sin mucho asombro te percatas de un cambio en el estado de las cosas: aquellas mismas manos, con las que pusiste a “colgar el agua del umbral”, se han vuelto abstractas.

 /te desconoces
/te desprendes
/te deshaces

//Ya estás adentro.
Esto es: escribes.

  

“Suben y bajan los cristales”: artificio y espacio literario en Amnesia en tránsito

“Puse a colgar el agua del umbral”. Con este verso espectacular comienza el poema que abre el libro Amnesia en tránsito de Áurea María Sotomayor, estableciendo “de entrada” dos ideas medulares en mi lectura de este libro hermoso, acuoso y doloroso. Primero, la palabra inicial es un verbo que denota el carácter voluntario del acto poético.  Acto seguido, el verso establece un límite artificial entre el “antes” del poema, de la casa y del libro y el ámbito interior de ellos. Propongo que la instauración de esta “cascada de cristal” a la entrada del poema tiene el efecto de delimitar un espacio literario (siguiendo el pensamiento de Maurice Blanchot), transformando todo lo que ocurre dentro del libro y haciéndolo devenir ficción. Conviene aquí citar la explicación etimológica de esa palabra que brinda Jorge Volpi en su libro La invención de todas las cosas: una historia de la ficción, palabra en torno a la que girará toda mi lectura:

“La palabra ficción viene del verbo latino fingere, que no significa fingir ni engañar, sino tallar o modelar, el término usado por los artesanos para confeccionar una vasija y por los escultores para dar vida a una venus. La etimología no podría resultar más apropiada: la realidad es esa argamasa a la que damos forma y volumen con la imaginación.”

Quedan aquí explicitadas aquellas dos ideas que señalé en el primer verso del primer poema: el gesto voluntario y artificial del acto estético, y el hecho de que ese acto inaugural tiene el efecto de brindarle a la realidad “masa y volumen”, lo cual significa nada más y nada menos que hacerlas ocupar un espacio. Es este “gesto de abandono” (como le llamará una de las instancias de la voz poética en el poema “La mano abstracta” al acto de hacer literatura) el “que le da peso al tiempo de ciertas escrituras”. Tergiversando la distinción cartesiana, es la res cogitans la que hace posible que la otra res sea extensa. Argumentaré una res adicional: es la interacción habilitadora entre el acto de imaginar y la capacidad de proporcionarle espacialidad, materialidad y dinamismo -que es otro nombre del tiempo -a lo imaginado, transformándolo, lo que permitirá que este último se convierta en res pública, integrándose así en el ámbito de la política.

¿Dónde queda este espacio en Amnesia en tránsito?: en palabras de algunos de los poemas del libro: en la “fisura” y el pliegue que se abre “entre dos”, que es el último verso de aquél primer poema, titulado “Es de cristales el umbral”.

“Donde la mano deja fluir su poética”: protagonistas y escenario del drama

¿Quiénes son esos “dos”? El poema responderá sin titubeos: entre “autora” y “lector”. ¿Qué es lo que ocupa el espacio “entre autora y lector”? La palabra, la escritura, la ficción. Es ese aquél “espacio literario” que se configura artificialmente mediante el acto de escribir. “Allí donde la mano deja fluir su poética”. Sobre la escritura, en el poema “Epílogo didáctico”, la autora escribirá que es “Un continuum que se inicia/teóricamente y desemboca/filial, táctil, vulnerable”. “Autora y lector”, son dos polos de un continuum entre los que ocurre el “tránsito”. Hay que entender que, si es cierto que la “Autora” en este libro –y en todo libro, por más autobiográfico que sea– es una ficción generada por la textualidad, también lo es el lector. Entre la “cascada artificial” que abre el poema -que es el acto autorial de escribir literariamente- y el cauce, que es el lector que recibe las caricias significantes del fluir que es el texto, queda el lugar “donde la mano deja fluir su poética.”

Ese “allí”, lugar “entre dos” donde se anuncia “todo el devenir” es el espacio que constituye la amnesia.

“El sueño/donde nada pasaba”: la amnesia como dispositivo literario

El suceso dramático que detona la trama de Amnesia en tránsito es un episodio amnésico que sufre la “autora”. Esa “catástrofe de la memoria” (como la llama Rubén Ríos en su texto de presentación de este libro) parece ser un trance de índole biológico, medico, fisiológico y psicológico acaecido al cuerpo, la mente y la memoria de la autora. Sin embargo, ella utiliza este episodio como dispositivo literario, sustrayéndolo de la “cadena de causalidades” que menciona en el poema “La mano abstracta”. Mediante esta operación, la autora transforma la amnesia de un suceso anecdótico en su biografía a un acontecimiento. “El sueño/donde nada pasaba” -como llama la autora al trance amnésico en el poema “Estar”, deviene escenario de ficción convirtiendo el libro en una singular narrativa de viaje. Es ahí, en ese “tiempo sin tiempo”, donde “nada pasaba” el lugar donde paradójicamente transcurrirá “todo el devenir”. El drama personal, el familiar y el de la isla transcurrirán en ese intervalo de tiempo dislocado, manipulados y transformados para hacerlos decir otra cosa más allá de aquella cadena de las causalidades.

“Las formas de la recuperación”: de cómo hacer de la memoria, ficción

 En el poema “Reparar”, que describe precisamente procesos de manipular el pasado y una metáfora del acto de escribir, se nos revela el nombre que le da la autora a las estrategias textuales que despliega Amnesia en tránsito para transformar los contenidos de la memoria en ficción. “Hay otra felicidad/que atañe a la forma de la recuperación”. Recuperación será el concepto que denomina toda la actividad literaria del libro. Para intuir su funcionamiento es importante estipular dos hipótesis: la recuperación de los contenidos de la memoria (biográficos, genealógicos, históricos) no tiene que ver nada con salvar, preservar, evocar, rescatar, ni siquiera recordar. En esta forma de la amnesia, nadie olvida nada, porque los recuerdos ya están perdidos. “Han partido”, dirá Vallejo en el epígrafe a “La casa de la elegía”. Sin embargo, sus contenidos, sus referentes (por usar torpemente este término lingüístico reductivo) están. Están presentes. Están allí. En el “entre dos”. Esta aparente paradoja se resuelve al introducir la segunda hipótesis: todo lo que se recupera en este libro se hace mediante el acto de la escritura, que es esa “otra felicidad” a la que alude el texto. La escritura siempre está vinculada a la felicidad en Amnesia en tránsito. Mas habría que especificar que no es cualquier forma de escribir. La única escritura capaz de recuperar los contenidos de la memoria es la escritura literaria, que efectúa el tránsito al ámbito de la ficción. Todo lo que atraviesa la cascada líquida que cuelga del umbral, no importa la forma en la que entre, deviene ficción.

Cauce y cascada: las coordenadas difuminadas de la ficción

En su texto “Lingüística y poética”, Roman Jackobson propone que “La metáfora opera en el eje paradigmático, y la metonimia en el eje sintagmático.” En una gráfica, el eje paradigmático sería el eje vertical, mientras que el eje sintagmático se identifica con el eje horizontal. A tono con eso, vale notar que en la obra poética reciente de Áurea (pienso en Espacio teselado y en Amnesia en tránsito específicamente, pero será tarea de una crítica futura perseguir el tema en el resto de su trabajo) los contenidos aparecen articulados en una espacialidad que consiste en relaciones geométricas, con expresiones literales y metafóricas de verticalidad y horizontalidad. Esta es la manera en la que se manifiestan la “masa”, el “volumen” y aquél “peso” metafóricos que aportan la ficción a la realidad según Volpi y Sotomayor. En Amnesia en tránsito los ejemplos proliferan: cuerpos yacientes o erectos, en caída o en ascenso, miradas cenitales o al horizonte, tránsitos interrumpidos que atraviesan los espacios y las geografías, deslizamientos por la casa, migraciones y especialmente, las imágenes del cauce y la cascada aparecen en varios poemas del libro.

La figura del funámbulo, que aparece en el poema “La mano abstracta”, y que tan hermosamente comenta Christopher Powers en su presentación del libro, es el grado cero de la verticalidad y la horizontalidad radicales. Está posicionado justo en el punto donde el eje sintagmático se cruza con el eje paradigmático. Para practicar su arte gimnástico, el acróbata ha de subir a una cuerda que se halla a gran altura. Una vez así elevado, desafiará el abismo vertiginoso caminando sobre la cuerda “colgada” horizontalmente entre dos puntos, acaso igual  a cómo ha colgado nuestra autora el agua del umbral en el primer verso del libro. Viene a la mente aquel funámbulo francés, Jean Francois Gravelet, que cruzó las cataratas del río Niagara en múltiples ocasiones caminando sobre la cuerda floja. La línea geométrica que es la cuerda es el lugar donde se borran las diferencias entre el cauce y la cascada. 

Si, como propuso Jakobson, el sentido transita de manera vertical en la metáfora, la horizontalidad se manifestará en el tropo de la metonimia. En Amnesia en tránsito, la metonimia será una de las formas en que las cosas “están presentes” en la página. Es uno de los múltiples procesos de recuperación que operan en el libro.

Leo el epígrafe de Cesar Vallejo que abre la segunda sección del poemario, “Casa de la elegía”:

“Cuando alguien se va, alguien queda […] Todos han partido de la casa, pero todos se han quedado en verdad. Y no es el recuerdo de ellos lo que queda, sino ellos mismos. Y no es tampoco que ellos queden en la casa, sino que continúan por la casa. Las funciones y los actos se van de la casa en tren o en avión o a caballo, a pie o arrastrándose. Lo que continúa en la casa es el órgano, el agente en gerundio y el círculo. Los pasos se han ido, los besos, los perdones, los crímenes. Lo que continúa en la casa es el pie, los labios, los ojos, el corazón” (Vallejo, 65).

Yo propongo que la función metonímica de representación sustitutiva (la parte por el todo) queda subvertida en este libro. Aquí la metonimia “no representa” las cosas. Parece bastarse por sí sola. Sus elementos no están ahí “en sustitución” del todo, sino que hacen acto de presencia cabal. Bastan. Lo que sobra es lo representado (“exceso que no cuenta”, lo llamará la autora en un paréntesis en la sección “4645”).

Ejemplo: en el poema “Tarjetas postales de los trópicos» solo están las metonimias: “la sonrisa estampada en el cuerpo y la boca/la autosuficiencia de las tardes [que no representan el día, sino que se bastan como unidad de tiempo autónoma] /El merodeo del patio/las manos de los niños/…y/la sonrisa de los abuelos /el ángulo de una pose” habitan el poema no en representación de las memorias, sino como las memorias mismas devenidas ficciones. No hay representación, sino “recuperación”.

La metonimia más poderosa, donde se condensa la fuerza de la recuperación con más intensidad será -por supuesto- la instalación artística de zapatos realizada frente al capitolio en el 2018 para conmemorar a los “muertos de María” y expresar la indignación por la negligencia criminal del estado durante el desastre natural. A este otro gesto de “recuperación” le dedica la autora la última parte de la sección “Casa de la elegía”, titulada “4645”, cifrando la cantidad de muertos finalmente reconocida tras el paso del huracán.

“El otro o su nombre”: el artificio de nombrar

Nombrar y ser nombrado son los “actos de habla” (Searle) más artificiales del mundo. El nombre propio es el lugar de extrañamiento más intenso del lenguaje. Sin embargo, transforman los estados de las cosas a pesar de -o quizás precisamente gracias a- ese efecto de extrañamiento. En Amnesia en tránsito, el acto de nombrar, de recordar los nombres, pronunciarlos y escribirlos es otra de las “formas de la recuperación”. En la sección “Casa de la elegía”, será el nombrar al padre y a la madre lo que les permite “estar presentes”. Los nombres del padre y de la madre “están”. “Van juntos en el texto”, escribirá la autora en la tercera parte del poema “Tombeau”. Recuperados para siempre del olvido mediante la literatura. Ante la pregunta angustiada, nostálgica, tierna y un tanto inútil del Ubi sunt, en la quinta sección del poema, el libro responde de manera triunfal y contundente: “Aquí se encuentran”. Habitan y “vuelven” en la materialidad de la escritura. Vuelven como ficciones literarias. “Vivan”, será el último verso del poema. “Vivan”.

De la misma manera, en el segundo poema de la sección final que le da su nombre al libro, será el acto de pronunciar el nombre del otro lo que permite a la voz poética salir del episodio amnésico (“Caer en mí”) y le brinda el estatuto de la existencia a ese otro: “reconocí un rostro y mencioné su nombre. El otro o su nombre/era una realidad”, lee un verso del poema.

 Vivan.

“Subiendo las escaleras del Capitolio/Que no nos representa”: ficción, política y los límites de la representación

En la sección del libro titulada “4645”, los muertos de María no se nombran porque son irrepresentables. No son sustituibles ni intercambiables. En el “entre dos” no hay lugar para el “en lugar de”. Por eso, las formas de la “recuperación” no “representan” ni pretenden representar los cuerpos ausentes. Igual que la instalación metonímica de los zapatos frente al capitolio, la recuperación mediante la ficción “presenta” a las personas que fueron víctimas tanto de la catástrofe natural llamada María como de la catástrofe humana demasiado humana de un Estado negligente hasta lo criminal. “Los 4645 zapatos tienen nombre/pero sobra el estado que no los reconoce”, leen unos versos de esta sección. Recordemos que establecimos arriba que es en el acto de reconocer los nombres donde se funda la subjetividad, de acuerdo a la lógica del libro. Esa falta de reconocimiento del estado será la sal sobre la herida y la epítome del cinismo. Más en el gesto artístico (la instalación) y en el gesto escritural (el poema) “Ellos se sobreponen a su estado/y es el Estado el que desaparece”. “Nuestros muertos”, los del huracán María y todos los otros -a quienes la autora les consigna presencia vital escribiendo estos poemas en homenaje- están presentes en la página. “Aquí se encuentran”. Será otra vez la escritura literaria la que los recuperará: “En sus huellas se posan/4645 textos en proceso”.

El gesto poético, el gesto de la ficción y el gesto político exigen ciertas modalidades de la amnesia. Para que sean posibles, es necesario poner en práctica unos “procesos de olvidar” (citando a Sylvia Rexach). Escribir/leer poesía exige un “olvido” de la semántica estricta, la relación significante entre las palabras, las reglas gramaticales y sintácticas, así como de los órdenes lógicos y cronológicos del lenguaje. Para escribir/leer ficción, se requiere un “olvido” de las jerarquías y los límites entre modalidades de realidad (suspension of disbilief) y un cuestionamiento de la distinción entre lo real, lo posible y lo imaginable. Para hacer política es necesario “olvidar” el cariz de necesidad con el que se nos imponen las narrativas hegemónicas para poder ser capaces de imaginar que el “estado de las cosas” puede cambiar y debe ser de otra manera. Pensar políticas emancipatorias y de resistencia a la opresión implica tener esa capacidad de “leer el mundo” no como es, sino como podría ser. Leer el mundo entonces como una ficción. Estos son los modos en los que la escritura alcanza a efectuar mediante operaciones literarias, el sueño y la voluntad de toda política que se considere a sí misma radical: transformar el mundo.

Umbral del regreso: interpelación final de “autor” a “autora”

“Estoy previendo como llegar a Ítaca”, declaras en un poema. Anuncias. Tú, autora, nos anuncias a fuerza de palabras. A nosotros, los otros, tus lectores. Entre “autora” y “lector”. Anticipas llegar a la isla que te vio nacer, y al poema de Kavafis. En el poema, echas de menos las huellas, que brillan por su ausencia. De la isla, echas de menos todo, como Ulises. Al domus, el perro Argos (o al menos los coquíes), la flora, el cielo, el paisaje brumoso de la costa, antes amigo de tu mirada y hoy difuminado en la frontera misma de lo irreconocible.

 Sin embargo, “aquí se encuentran”. La ventana y el velo, las máquinas de coser, sus carretes y sus hilos. Las copas y los manteles. Tu padre en su cama convaleciendo, pero también llevándote a dar “la vuelta del pendejo” con tu hermana a comer helado al Viejo San Juan. ¿Puedes verlos? El tierno olor de las gardenias, ¿puede tu olfato ser susceptible a su caricia? Un bosque, los coquíes, las máquinas ¿los escuchas? ¿Aquellas cortinas de encaje que le hacían de cascada impuesta a aquella ventana por donde tu madre contemplaba los plátanos y las guayabas, puedes contemplarlas hoy, “sosteniendo un cielo gris con tonalidades de azul”? ¿Puedes aspirar la fragancia de las rosas y el jardín, que tanto la estremecían? ¿Puedes agarrar los barrotes de la reja de la terraza entre tus manos concretas? “¿Puedes saborear el hierro en el cabrito en fricasé, el dulce en el flan materno de vainilla y ron?” ¿Te refesca hoy la brisa leve de “Los abanicos perdidos de tu madre/y su aroma cuando se desplegaban”?

Sí. “el bandoneón de Piazolla”, un fuelle sonoro que resopla en tus oídos mientras “vigilas el alba desde una claraboya”.

Si es cierto, como quiere Coccia, que “nunca nadie está totalmente en su hogar”, Vallejo recordará que las memorias “continúan por la casa”. Todas estas memorias, recuperadas por el arte feliz de la escritura, “aquí se encuentran”.

Como al principio de este texto que te escribo, yo, otro autor, aquí al final te interpelo en la segunda persona igual que tú te interpelas a ti misma. Has logrado aquella posibilidad que habías murmurado, deshacerte de la voz poética. Aquí, casi al final del libro, has abandonado la primera persona singular de tu discurso, y has adoptado la tercera persona para referirte a ti misma, como hiciera Julia de Burgos antes de ti. Este desdoblamiento es lo más cercano que puede llegarse a la muerte desde el oficio de la escritura. Esa es la mano más abstracta posible. Nadas entre las grietas del agua -entre el cauce y la cascada- y descubres, sin sorprenderte demasiado, que tú,  tu mano abstracta y tu isla y su historia entera y catastrófica que es la nuestra, tu padre y tu madre y los míos, nuestros muertos, el mundo y todo lo que lo habita está fabricado con ficciones de tu hechura, que son las formas más profundas de las cosas. Te cito un último verso tuyo, recordándote que citar es otra de las formas de la recuperación: “Vuelves atrás, preguntas dónde. El ámbito del mundo es la respuesta.”

//Esto es: escribes

Juan Carlos Quiñones (alias Bruno Soreno) es un artista de la palabra, crítico literario, traductor y editor puertorriqueño. Conforma la mitad de la díada colaborativa Elvira/Soreno. Ha publicado los libros Breviario (cuento, 2002), El libro del tapiz iluminado (novela juvenil, 2009), Adelaida recupera su peluche (novela, 2011), Todos los nombres el nombre (híbrido, 2013), Bar Shopenhauer (novela, 2015) y El libro de las apariencias (cuento, 2025, Premio Nacional 2023). Bajo la editorial del proyecto colaborativo Elvira/Soreno ha publicado los siguientes títulos: Almanaque Indestructible (poesía/imagen, 2023), Calendario carmesí/Libro de cuentas (prosas/imagen, 2023) y La isla de las salamandras (relato/imagen, 2025. Sus libros han sido premiados por los certámenes del Pen Club, El barco de vapor, Instituto de Literatura Puertorriqueña e Instituto de Cultura Puertorriqueña. Sus textos se han visto publicados en revistas electrónicas y de papel basadas en Puerto Rico, España, Latinoamérica y los Estados Unidos.