Escala Richter de Ángel Díaz Miranda: El libro-terremoto que derrumba la ciencia[1]
Ángel Díaz Miranda. Escala Richter. México: Silla Vacía Editorial, 2024
En mi biblioteca casera hay una sección que es solamente para libros maravillosos que me evocan asombro. Esa sección no obedece el sistema clasificatorio decimal Dewey, sino que es más bien un gabinete de curiosidades íntimas de objetos inagotables. Entre ellos hay un libro verde de Marcel Duchamp et al. que contiene las notas y diagramas de la obra escultórica de Duchamp que lleva el mismo título «The Bride Stripped Bare by Her Bachelors, Even»[2]. La combinación absurda de ciencia, mitología y humor del libro se presta a las más extravagantes e innumerables interpretaciones, rebasando así toda lectura que se pretenda omnisciente y objetiva.
Mientras leía el libro Escala Richter de Ángel Díaz Miranda[3] sentí muchas resonancias con el libro de Duchamp et al. en la medida que sus espacios también están llenos de fricciones creativas entre el arte y la ciencia que exigen ser lectora malabarista entre precipicios de incomprensión y acierto. No obstante las resonancias, el libro de Ángel rebasa los confines y el propósito de aquel libro verde. Su combinación inquietante de versos, imágenes, textos científicos y ecuaciones crea un ecosistema poético lacerado por terremotos, huracanes y el presagio de otros derrumbes que miran de soslayo nuestras vulnerabilidades a la vuelta de todas las esquinas. Escala Richter duele y te hace temblar.
El libro Escala Richter contrapone el lenguaje científico al poético, tanto escrito como visual, de maneras iluminadoras y provocadoras que trastocan lo que se considera como ciencia, junto a su método científico, particularmente en su perspectiva positivista que ha permanecido dominante por los pasados doscientos años[4]. El positivismo entiende que existen hechos empíricamente verificables a través de la aplicación de su método científico e independientemente de la percepción humana. Al presuponer que existen verdades universales, objetivas y fuera de la historia, el reclamo de cientificidad del positivismo se define en contraposición a planteamientos morales sujetos a la variabilidad de la interpretación humana.
El espíritu del positivismo se extendió más allá de los confines de la ciencia y arropó muchas disciplinas intelectuales, incluyendo entre otros, la economía, la sociología y el derecho, que aspiraban a su legitimidad cientificista. Aunque han emergido teorías alternas que trastocan los cimientos del positivismo tales como aquellas de teorías críticas y estudios feministas y queer[5], el positivismo sigue teniendo una tracción disciplinaria dominante en muchas áreas del conocimiento y es central a los discursos hegemónicos del poder estatal y corporativo. Un eje esencial de su proyecto ha sido privilegiar lo que postula como verdad empíricamente verificable y menospreciar los contextos sociales, culturales y políticos desde los cuales emanan esos «saberes»[6]. Más aún, el positivismo permea el imaginario popular, siendo una suerte de osmosis discursiva desde la cual se apalabra el «sentido común» de las normatividades dominantes.
Críticas feministas de la ciencia han planteado que el método científico del positivismo es un mito de origen que no se aplica a sí mismo su propio método de cuestionamiento, aislándose en una fantasía de reglas autocontenidas desvinculadas de las convulsiones históricas y culturales. Esas críticas preguntan: ¿Cómo puede responder la ciencia ante su participación cómplice en producir los «conocimientos» que legitimaron las estructuras de opresión de clase, raciales, coloniales, sexuales y de género a través de la historia humana? Desde su alegada objetividad la ciencia ha justificado, entre muchas otras atrocidades, la deshumanización, animalización y esclavización de personas racializadas, la eugenesia para producir «razas» depuradas, la inferioridad de las mujeres, la lobotomización de personas consideradas inadaptadas y la patologización de las personas queer y trans, reflejando los discursos normativos de turno en vez de verdades universales empíricamente verificables. Ante esa historia, Sandra Harding plantea que el real progreso de la ciencia no ha sido resultado de la supuesta lógica inherente de su método científico, sino de las luchas sociales de liberación igualitarias en contra de las múltiples formas de opresión tales como los movimientos anti-colonialistas, anti-racistas y anti-sexistas[7].
La escala de Richter, desarrollada en la década de los 1930, no fue parte de las historias más oscuras de la ciencia en la medida que su objeto de estudio son los terremotos y no la construcción imaginaria de diferencias humanas como la raza. No obstante, la aparente neutralidad de la escala de Richter levanta la bandera roja de como toda invención y todo descubrimiento tecnocientífico es tanto fuente como consecuencia de relaciones de poder porque siempre materializa configuraciones sociales, políticas y económicas[8]. Como bien evoca la obra de Ángel, aunque solo pretendan «medir y observar», la ciencia, sus fórmulas y aparatos, como la «escala Richter» y su sismógrafo, nunca existen en un vacío. Los terremotos y huracanes nunca llegan solos. Los desastres siempre llegan con las maletas llenas tras otros derrumbes. Largas historias de opresiones y desigualdades preceden, detonan y estallan lo que Ángel llama «el derrumbe aislado : cono de escoria» (pág. 47 ≠ R). Cuando Ángel dice que «la destrucción es otro anonimato» (pág. 46 ≠ R) el libro Escala Richter nos obliga a preguntarnos cosas duras como cuáles cuerpos son dispensables y desechables y cómo las desapariciones incontables devienen invisibilidades innombrables.
Ángel recodifica las fórmulas científicas para integrar variables incalculables cual inconsciente poético de la ciencia. Lleva la supuesta neutralidad de la fórmula científica de la escala de Richter a un lugar de disfuncionalidad y su tecnología sismográfica a un precipicio donde deja de ser un mero instrumento para convertirse en agonía. La poética de Ángel hace que las maquinarias sangren y las ecuaciones lloren. El limbo distendido de los desastres desplegado en su libro socava el proyecto de finitud científica para mostrar sus costuras frágiles, adoloridas e incompletas. Al poetizar la ecuación, Ángel la rompe y la hace dudar de sus equivalencias violentas. La hace dudar del valor de aislar variables, de sus meras mediciones y meras repeticiones, del balancín sicótico de sus saberes. Ángel fuerza las fórmulas a reformularse.
Ángel explica que la función logarítmica de la escala de Richter mide la magnitud del terremoto en función de la energía liberada y luego detona la definición científica al proponer que:
«La escala de Richter
es una medida
de energía liberada
que tiende
a la destrucción
al infinito
al silencio que le sucede al ruido»
(pág. 35 ≠ R)
Y añade:
«Lo que genera el terremoto
la pulsión : la compulsión : la pulsación
Lo que el terremoto libera»
(pág. 61 ≠ R)
En esa recontextualización urgente de la escala de Richter, nos pregunta:
«¿quién
no
se
sabe
enfermo?»(pág. 33 ≠ R)
Y nos convoca:
«recréate una vez más en la ruina»
(pág. 36 ≠ R)
La obra de Ángel está marcada por repeticiones de definiciones y fórmulas científicas que se tornan más y más disímiles con el correr de las páginas. Mientras que el método científico fantasea con una repetibilidad idéntica, las repeticiones progresivamente dispares del método poético de Ángel denotan una pulsión por enunciar otros sesgos lanzados desde los márgenes, un «<memento mori>» (pág. 49 ≠ R) constante que cuestiona cuáles «saberes» quedan entronizados a costa de cuáles experiencias ignoradas. Así, la metamorfosis anafórica de Ángel es una compulsión narrativa contrahegemónica que visibiliza las materialidades de otras voces de otros cuerpos de otros lugares. Contrario a la ciencia que quiere darnos la sensación de algo perpetuo, fijo y objetivo, el proyecto de Ángel hurga en el inconsciente reprimido de la ciencia. Su poesía es el retorno de lo reprimido que hace temblar a la ciencia con lo inmedible e indecible.
Por su parte, el trabajo visual y gráfico de anatomías fracturadas de ciudades, casas y cuerpos también se relaciona de manera tensa con las imágenes y explicaciones «científicas» tan estructuradas y autocontenidas. Ningún lenguaje da abasto y queda un terremoto visual no sólo de estructuras, sino de palabras que regresan a su estado de «ruido» en secuencias sin espacios o espacios en blanco que se extienden abismalmente.
El poder y la representación se intersecan en la visualidad de Escala Richter para expresar lo inefable del trauma. Cuando la lengua, tanto el órgano como la palabra, ya no logra nombrar el trauma, la traducción visual de la escala de Richter se vuelve garabato que irrumpe el papel cual jeroglífico que preserva los precipicios de memorias inarchivables. «E N J A M B R E D E M Í» (pág. 13 ≠ R) y «L A P U L S I Ó N E L E N J A M B R E L A S E C U E N C I A» (pág. 45 ≠ R) , dice Ángel, transmutando lo textual en textil que enhebra la escala con cuerpos llorosos.
También la estética de archivo de algunas imágenes del libro evoca la pobreza y la devastación de otros momentos históricos y surte una desorientación temporal y espacial. ¿De cuál temblor hablamos? ¿De cuál huracán? ¿De cuál colono? ¿De cuál Junta? ¿De cuál desolación?
«La memoria es un castillo de arena
derrumbándose y deshaciéndose
en una playa sin tiempo»
(pág. 18 ≠ R)
La corteza fracturada de la tierra se resiste a ser fosa común del dolor itinerante, sea de la figura de la madre sollozante o de la casa flotante a la deriva en el mar.
La propuesta de Ángel va tornándose en una gramática de las ecuaciones y una logaritmización de los versos, dejando de ser ecuación y dejando de ser verso. El método y la repetibilidad con las cuales sueña la ciencia se derrumban ante el embate anti-logarítmico del gemido, pero la poesía como espacio de resistencia tampoco queda ilesa. La poesía duda de su existencia misma, quedando tachada en la trilogía:
la palabra :
poesía: la pérdida
(pág. 68 ≠ R).
Persisten la palabra y la pérdida, pero la poesía queda suspendida entre los desastres. Es una poesía huracanada y terremotada, sumida en un dolor ya geológico, marcada por capas de traumas:
«el terremoto es el huracán subterráneo»
(pág. 45 ≠ R)
Vemos así que en Escala Richter la poesía ha dejado de ser poesía, pero también el libro ha dejado de ser libro en aras de ser un libro-terremoto, un libro-huracán, un artefacto colmado de dudas dolorosas y urgentes. Nos obliga a preguntar dónde realmente reside el temblor: ¿En cuál tiempo distendido, en cuáles omisiones y borraduras, en cuáles capas geológicas y en qué tornados de qué huracán aún vuelan nuestros cuerpos? En este libro los desastres no tienen fecha de caducidad. Nuestros esqueletos tectónicos con melenas huracanadas reverberan, parafraseando a Ángel, en el anonimato de nuestra destrucción.
No quiero dejar de lado la numeración de las páginas, la cual me parece significativa. El número de cada página se signa como desigual (≠) a la letra «R» en mayúscula, lo cual interpreto como invocando a modo de símbolo el nombre de Richter. Al final de cada página, esta forma de numeración evoca que los versos e imágenes no representan una equivalencia, una ecuación. Todo lo contrario, cada hoja nombra su inequivalencia relativa a esa «R», volviéndola una variable inmedible. De tal manera, cada página numerada derrumba la pretensión de representación objetiva de la escala de Richter, derrumba el lenguaje de las fórmulas que silencian los traumas tras sus variables sanitizadas. Al igual que el «cuerpo en rebelión» (pág. 10 ≠ R) que sangra de Matos Paoli, Ángel resiste la rigidez de la escala de Richter y la contamina con dolor y gemidos. La poesía aquí es una herejía constante de inequivalencias.
Quiero regresar a Duchamp, su obra escultórica y libro verde que la dilucida. En 1926 la obra de Duchamp, hecha de cristal a gran escala por un periodo de 8 años, se hizo añicos durante su traslado tras su primera aparición pública en la Exposición Internacional de Arte Moderno del Museo de Brooklyn. Diez años más tarde Duchamp reconstruyó su creación, por meses uniendo los fragmentos de vidrio y pintura hasta que encajaran en su lugar, lo cual entronizó la obra como una de las más famosas en la historia del arte. Para Duchamp las grietas «devolvieron la obra al mundo»[9]. Según John Golding, «la restauración implicó encerrar la obra original entre dos láminas de vidrio más grueso y el conjunto se encajó en un nuevo marco metálico, de modo que la obra adquirió el carácter de un ícono gigante, maltratado y venerable antes de tiempo (mi traducción)»[10].
En el caso del libro de Ángel que contempla nuestra isla «en . cantos» [11], la restauración no es posible. Lejos de relacionarse con los desastres como un proyecto de restitución, su libro deambula por las debacles reuniendo restos que nadie consagrará para alguna posteridad museificable. Contrario a los cantos de la obra trizada de Duchamp, los fragmentos desmembrados, huérfanos y deambulantes de Ángel no encajarán en un todo fracturado para un espectáculo canonizable del mundo del arte. El libro de Ángel nombra, visualiza y evoca un afuera indomable que llora, pica y muerde. La des . poesía de Escala Richter hace que esos cantos nos canten en la clave encriptada del que, reescribiendo a Ángel, se recrea en la ruina y se sabe enfermo.
El libro Escala Richter es un antídoto hermoso a las maquinarias deshumanizantes de los lenguajes tecnocráticos protagonizados por el positivismo que vacían los traumas de sus voces y los cuerpos de sus cicatrices, dejando atrás variables inertes susceptibles a una repetibilidad sanitizada. De esta manera, la atmósfera poética de Ángel en Escala Richter escenifica una contra-lógica fantasmagórica imprescindible que re-corporeiza las voces de aquellos cuyas vidas transcurren entre los desastres que se repiten.
Chloé S. Georas es Catedrática Jubilada de la Escuela de Derecho de la Universidad de Puerto Rico y fue Profesora Visitante de la Escuela de Derecho de la Universidad de Ottawa. Combina su educación en derecho, estudios culturales e historia del arte para explorar intersecciones entre nuevas tecnologías, derecho, arte, género y raza. Ha publicado sus escritos académicos en Puerto Rico, Estados Unidos, Canadá, España, Inglaterra, Chile y Argentina. En sus quehaceres creativos, creó y presentó su exhibición de arte «unLine: exploring the transgressive potential of art in a digitally repressive environment» en la Universidad de Ottawa (2024) y en la Universidad de Puerto Rico (2025) gracias a una invitación de The eQuality Project, una iniciativa financiada por el SSHRC de Canadá, y la Cátedra UNESCO Creación de Conocimiento, Innovación y Colaboración en la Educación Superior de la Universidad de Puerto Rico. Pronto saldrá un libro de dicha exhibición (Isla Negra Editores, 2025) y un tríptico de la exhibición fue seleccionado para la portada del libro «Being Human in a Digital World» de la Editorial de la Universidad de Cambridge (2025), donde además figura un artículo de su autoría. Es autora de dos libros de artista que combinan sus escritos literarios multilingües, sobre todo poesía, con obras fotográficas/visuales: “rediviva: lost in trance . lations” (Isla Negra Editores, 2004; Libros Nómadas, 2001), premiado por el Pen Club de Puerto Rico, y “tras . tocar”(2021), reseñado en «El Roommate» y “The Puerto Rico Review” (Margarita Pintado) y seleccionado como uno de los mejores libros de poesía reciente de Puerto Rico en “Guaraguao: Revista de Cultura Latinoamericana” de la Universidad de Barcelona (número ed. Áurea M. Sotomayor, 2023). Su trabajo creativo ha figurado en libros académicos (ej. Elizabeth Aranda, Emotional Bridges to Puerto Rico: Migration, Return Migration, and the struggles of Incorporation, Rowman & Littlefield Publishers, 2007); antologías literarias (ej. Red de voces, ed. Áurea M. Sotomayor, Casa de las Américas, Cuba, 2012) y revistas (ej. The Latin American Literary Review, 2022). Su arte visual figuró, además, en la exhibición “Behind the Scene: Arte, Cuerpo y Derecho”, Antiguo Arsenal, Instituto de Cultura de Puerto Rico (2014) y en la publicación “Orificio” (2007-2008).
[1] Redacté este escrito en ocasión de la presentación del libro Escala Richter de Ángel Díaz Miranda en los altos de la Fondita Divino Niño Jesús, Aibonito, Puerto Rico, el 1ro de agosto de 2025. Agradezco al personal de la Biblioteca María E. Colberg Rodríguez en Cabo Rojo que me proveyeron un espacio de estudio silencioso para generar este escrito.
[2] Marcel Duchamp, Georg Heard Hamilton and Richard Hamilton, The bride stripped bare by her bachelors, even, Chadwyck-Healey, Bishops Stortford, 1976.
[3] Ángel Díaz Miranda, Escala Richter, coedición de Silla Vacía Editorial y Botete Books, 2024.
[4] No escribo este ensayo como crítica literaria en busca de situar el libro Escala Richter en el contexto de la literatura latinoamericana, caribeña y/o diaspórica, sino como pensadora interdisciplinaria en torno al interfaz de temas tecnocientíficos con arte, derecho, género y raza. Además, me concentro en la escala de Richter, inventada en la década de los 1930, la cual pertenece al ethos del positivismo y el método científico, contrario al primer sismógrafo, un objeto poético ingeniosamente materializado con dragones y sapos por el astrónomo y matemático chino Chang Heng en el año 132.
[5] Sandra Harding, The Science Question in Feminism, Cornell University Press, 1986; Karen Barad, Meeting the Universe Halfway: Quantum Physics and the Entanglement of Matter and Meaning, Durham [N.C.]: Duke University Press, 2007.
[6] Un buen ejemplo de esta discusión es el trabajo de Margaret Davies sobre la relación del derecho con la historia del positivismo. Margaret Davies, Asking the Law Question (Fourth Edition), Thomson Reuters, 2017.
[7] Harding, 1986 supra.
[8] Langdon Winner, The Whale and the Reactor: A Search for Limits in an Age of High Technology, The University of Chicago Press (1986); Judy Wajcman, «Feminist Critiques of Science and Technology,» Feminism Confronts Technology, Pennsylvania State University Press, 1991; Judy Wajcman, «Feminist Theories of Technology,» Cambridge Journal of Economics, 2009.
[9] John Golding, Marcel Duchamp: The Bride Stripped Bare by Her Bachelors, Even, New York: The Viking Press, 1976: 11.
[10] Id.
[11] Desde el Huracán María intervine la palabra encanto como «en . cantos» para adjetivar a Puerto Rico como la «isla en . cantos» en vez de la «isla del encanto».
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