Margarita Pintado reseña ‘La casa de la loca’ (Dossier Marta Aponte Alsina)

  

La imaginación desatada:

Deseo y poder femeninos en La casa de la loca

Marta Aponte Alsina. La casa de la loca y otros relatos. Madrid: Alfaguara, 2001. Puerto Rico: Sopa de Letras, 1999

 

La producción literaria de Marta Aponte Alsina nos recuerda, una y otra vez, la importancia del saber histórico en la producción de ficciones literarias que contribuyan al siempre vivo y necesario debate en torno a lo puertorriqueño. Sus novelas, cuentos y ensayos exploran la psiquis de un pueblo a través del tiempo, y a la luz de su inusual situación política. Lectora voraz e inteligente, Aponte Alsina, cual experta vampiresa, le hunde los colmillos a la Historia; lo que leemos es, pues, el resultado de un desangramiento.

Con una escritura versátil y metódica –a veces detectivesca, a veces futurística, a veces decimonónica—, Aponte Alsina se pasea como dueña y señora por La casa de la loca (1999) libro compuesto de ocho relatos en donde la loca de la casa (o la imaginación, como le llamaba Santa Teresa) socorre al dato histórico, empobrecido como está por su exceso de realidad. Y es que esta escritora sabe extraerle a la Historia su exceso de literatura –lo literatoso, diría el cubano Lorenzo García Vega. Este exceso literario, tan común en los pueblos del mar –dadas sus peculiaridades políticas, geográficas, y demográficas— troca el hecho histórico en rumor, en leyenda, en chisme, y al hacerlo, lo eleva a la categoría de literatura.

            Esta reseña se enfoca en los primeros tres relatos de La casa de la loca: La loca de la casa (1887), Casa negra (1904), y Versos pedestres (1915), todos centrados en la agencia femenina, y más precisamente, en las estrategias de las que se vale el sexo “débil” para desafiar una sociedad incapaz de ver a la mujer fuera del espacio doméstico. Interesantemente, o quizá, realistamente, las protagonistas de estos relatos no tienen que abandonar el nido para volar lejos de él.

Como ya hemos sugerido, la apropiación de lo histórico es uno de los rasgos más consistentes y más productivos en la obra de Aponte Alsina. Así lo demuestra el primer relato, La loca de la casa (1887), centrado en la figura de la viuda de Alejandro Tapia, Rosario Díaz, quien, para conmemorar los cinco años de la muerte de su esposo, decide terminar uno de los manuscritos que éste dejara a medias. En el relato, lo histórico, podemos argüir, queda fijado en la figura autoral de uno de los escritores más canónicos del siglo pasado, mientras que lo literario o literatoso (el exceso) recae sobre la improvisada e improbable autora: Rosario Díaz.

El relato comienza con la viuda dudando sobre el uso de la palabra, “vestiglos”, una palabra que su marido, según lo recuerda ella, jamás usaría. De modo que La casa de la loca comienza con “la loca de la casa” (Rosario, la imaginación desatada) dudando de las palabras elegidas por ella para terminar el cuento comenzado por otro, dudando, más exactamente, del lugar que le corresponde: ““Las palabras no son mías, no me pertenecen”, se dijo mirándose las manos duchas en matar piojos y limpiar traseros infantiles, analizando excrementos para descubrir señales con el fervor de un alquimista que bate sus calderos en busca de oro” (12). ¿Qué mueve a Rosario a terminar el relato de su marido? En principio, parece ser sólo un pequeño homenaje, una manera de recordar y acercarse al difunto. Pero Rosario descubre, poco a poco, “el extraño y novedoso deseo de leer lo que fuera saliendo de sus manos” (23). A este placer creativo, se le suma su interés personal en narrar un hecho verídico del que fue, no sólo testigo, sino también cómplice y agente.

El cuento narrado en La casa de la loca trata sobre dos jóvenes, Eloísa y Legrand, quienes luchan por romper las barreras de raza y de clase que impiden su amor. Ante la amenaza de un matrimonio forzado, Eloísa decide tomar las riendas de su destino tomando un brebaje que la deja, como a la Julieta de Shakespeare, fingiendo una muerte que la liberará del casamiento arreglado por sus padres. Además de ayudar a encontrar a tiempo el antídoto que asegure que la muerte no deje de ser mero simulacro, Rosario le da su vestido a la recién resucitada quien debe dejar la mortaja en el ataúd. Así, Rosario demuestra no sólo su solidaridad, sino su vocación para mudar vestidos, ya sea ocupando el lugar de una supuesta muerta, o colocándose detrás del escritorio de su marido y decidir, como lo decidía él, qué tipo de pluma (de cuervo, de cisne, de pavo, o de ganso) elegirá para continuar un relato que, a fin y al cabo, es más suyo que del muerto.

Aponte Alsina crea personajes femeninos fuertes, muy auténticos en su manera de asumir sus roles de esposas, de madres, y de hijas ejemplares dentro del patriarcado. El único personaje comparable al de Rosario en el cuento es el de Eloísa. Después de todo, ha sido ella quien planificó el macabro plan shakesperiano: “Lejos de una muñeca enfermiza, [Eloísa] era la encarnación de la voluntad en estado puro…” (49). Contrario a las mujeres de estos relatos, los personajes masculinos, como Alejandro y Roberto Legrand, son sensibles, poco prácticos y excesivamente románticos. Cabe señalar que es Legrand (y no una mujer) el objeto de deseo a lo largo del cuento, no sólo de Eloísa, sino también de Rosario quien no puede negar el fuerte magnetismo, la sensualidad y el misterio que emana de ese cuerpo otro, tan distinto al de su pálido y endeble Alejandro. Podemos decir que la mayor virtud de estos hombres es amar y seguir a las Rosarios y Eloísas de este mundo. La mayor virtud de las mujeres, por otro lado, parece ser su capacidad de habitar múltiples espacios y de negociar una identidad y comportamiento regulados por la sociedad: “La mujer más necia supera en lucidez al más ilustre de los varones, decía la tía Carolina, porque nadie espera de nosotras más que estupideces y eso nos da la libertad de alternar entre la liviandad y la sabiduría…”, dice Aponte Alsina en voz de uno de sus personajes.

Al final del relato, Rosario sigue dudando del lenguaje, pero ya no duda de su lugar como autora del relato: “De golpe, me siento liberada de las palabras ajenas… No se ven mal estos dedos manchados de tinta. Es cierto que el lenguaje no me pertenece, pero la vida sí…” (51). Nos quedamos, pues, con el sabor de una mujer sola en su habitación contemplando en secreto sus dedos manchados de tinta, como si fuera sangre, sintiéndose sutil y viril, poderosa de repente, luego de cometer el crimen, la gran osadía de ser ella, la loca de la casa, la que se vierta en esas páginas.

En los tres relatos, las protagonistas precisan de un instrumento, cierta tecnología que les permita penetrar un mundo que, de otra forma, permanecería vedado para ellas. En el caso de Rosario, es la pluma, o las muchas plumas con las que inicia su liberación. En el segundo cuento, Casa negra (1904), Susan, una joven americana hija del gobernador de paso en la isla, observa y participa del mundo a través de su cámara kodak. Casa negra retrata una isla poblada por seres incivilizados, o mejor, seres atrapados en una eterna infancia. Vemos estas escenas representativas del buen salvaje a través del ojo (del lente) de Susan, quien trabaja en un álbum cuyas imágenes y descripciones parecen sacadas del National Geographic. Con minuciosidad antropóloga, Aponte Alsina describe con buenas dosis de humor el (des)encuentro entre los isleños y los americanos que vienen a gobernarlos. Si bien Casa negra parece ser un cuento en donde prima la mirada imperial sobre el Otro (el buen salvaje, en este caso el puertorriqueño), en un inesperado revés, Susan captura con su kodak un momento irrepetible, y de cierta manera, irrepresentable. Es el momento en el que la loca del pueblo, “una loca realmente escalofriante: viejísima, negrísima, flaquísima y alta… hizo lo que nadie en sus cabales se hubiera atrevido a hacer: Se acercó al grandioso Oldsmobile… y se paró a poca distancia del gobernador, con los brazos colocados en jarras y las piernas abiertas, un verdadero negativo fotográfico del otro, sacando al frente el vientre y el bulto de entrepiernas” (73). El gesto desafiante de la mujer de devolverle la mirada a ese que es el verdadero Otro en estas tierras cautiva a Susan, quien detrás del lente se siente más cerca de esa loca decrépita que de su propio padre.

Así como Rosario precisa de la pluma que dejara su marido para estrenarse como escritora, y Susan, por su parte, establece una narrativa con su kodak (como Rosario, ella también es autora), la protagonista del tercer cuento, Versos pedestres (1915) quien declara ser, “la máquina de una máquina,” vive detrás de su amada Singer, su máquina de coser, y desde allí inicia una extraña revolución. La Singer representa tanto la cárcel como la puerta de escape de esta mujer, perteneciente a una clase social que a partir de la invasión norteamericana comenzó a extinguirse. La máquina de coser es el sustento de la familia, una familia de poetas que, a falta de recursos, deambulan como siluetas de papel, envueltos en esa pobreza de la que participan sólo los que en algún momento lo tuvieron todo, o casi todo. Una vez más, Aponte Alsina nos entrega un personaje femenino fuerte, una mujer trabajadora y hábil, atenta tanto a los quehaceres de la casa como a las mudanzas del alma. Los hombres, otra vez, aparecen como seres endebles, golpeados por la crudeza de un entorno que lacera sus espíritus románticos, dados al verso y a la escena social que, en este caso, ofrece el casino del pueblo, espacio vedado para la mujer.

En Versos pedestres aparecen otras mujeres, como Miss Thompson, maestra de inglés radicada en la isla, quien le hace llegar a nuestra protagonista los versos de una excepcional poetisa norteamericana que vive en reclusión en un pueblito de Ohio, y que regala sus versos una vez al año cuando el padre, rector de una universidad, ofrece un agasajo. Valga decir que la protagonista de Versos pedestres, cuyo marido es poeta de cierto prestigio, también escribe versos, aunque (y esto es importante) ya no se los muestre a nadie. Tanto ella como Miss Thompson (a quien los hombres del pueblo, hartos de no poder seducirla, le han declarado la guerra), así como la poetisa reclusa y hasta Rosario Díaz, viven en un umbral, separadas de, pero pendientes a todo cuanto acontece en el mundo de los hombres.

Rosario Díaz buscaba en los excrementos de sus hijos “señales con el fervor de un alquimista que bate sus calderos en busca de oro,” del mismo modo en que la protagonista de Versos pedestres busca en la basura de sus vecinos artefactos de alguna utilidad para su marido, Antonio, y para su hijo, Manuel. Es así como descubre en la iglesia abandonada del pueblo, ahora convertida en una especie de vertedero, una caja de cartón grueso que ella sabrá usar para mejorar las suelas de los zapatos de sus hombres:

Uso la navaja que era de mi abuelo y que he conservado contra viento y marea, haciéndome la loca cuando Antonio la mira entre codicioso y asustado. Conozco de memoria el tamaño y contorno de los pies de mis hombres y dibujo sus siluetas  perfectas. Me siento en la mesa del comedor a admirar mi obra, las plantillas de  grueso cartón que colocaré en los zapatos agujereados de Manuel y en las botas de deambulante de Antonio para que puedan recorrer como dos señoritos los doscientos pasos de nuestra casa al casino… (86).

En este punto, el relato toma un giro inesperado y un tanto perverso. La mujer se reafirma en un linaje del que su marido no participa. Su tesón y habilidad contrasta con la codicia y el miedo de Antonio, quien conoce muy bien su lugar dentro del núcleo familiar. Detectamos también cierta burla hacia esos dos individuos, esclavos de una rutina sin sentido, personajes sin libreto en un pueblo chapado a la antigua y en un mundo que también ha de desaparecer. Seguimos leyendo para comprobar que lo que se presenta en principio como un gesto de amor por parte de la tejedora, culmina en un acto excéntrico y sospechoso:

De repente se me ocurre que la obra está incompleta, que esos pies necesitan alas. Esta noche, cuando entren al casino, mis dos hombres pisarán sin saberlo unas palabras robadas de la poetisa yankee, que no hubiera sospechado jamás, porque en su imaginación no había un espacio para mi familia de poetas harapientos, esta forma pedestre de inmortalizar su talento.  (87)

De este modo, la abnegada madre y esposa parece, no sólo controlar el destino de sus hombres al seleccionar los versos que determinarán sus futuros, sino al extender su poderío, su presencia, digamos, en un espacio tradicionalmente separado para el hombre blanco: el casino.  Porque hasta ahí han llegado ambas: la tejedora y la poetisa de Ohio (y Miss Thompson, puente entre las dos) abriéndose camino como pueden, anónimamente ayudándose, una red de mujeres a través del tiempo y del espacio, entrando y saliendo, negociando espacios e identidades que les permitan ser, y no ser.

Podemos decir, pues, que la loca de la casa (presente en los tres cuentos) vive donde puede, y en donde no puede también: detrás del escritorio de un renombrado escritor, lista para asumir las riendas del relato y de su vida, o del relato que es su vida, o convertida en versos dentro de un par de zapatos. El lugar de la mujer, evidentemente, no es el lugar más cómodo, o el más habitable. De ahí que todos estos personajes pensados por Marta Aponte Alsina decidan abandonar, desde la (in)comodidad de sus casas, la Casa que el país (el cura, el juez, la familia, etc.) ha creado para ellas.

Es importante explicitar la naturaleza desconcertante de estos relatos, desconcierto vinculado al deseo que sienten estas mujeres, no de ser hombres, sino de participar de un mundo diseñado para ellos. Detrás del amor que mueve a Rosario Díaz a terminar el manuscrito del marido, o del amor que impulsa a la tejedora de versos a reconstruir los zapatos viejos de sus hombres, se asoma, no sólo el deseo de brillar con luz propia, sino el deseo de controlar la historia propia y la de los otros, tal como lo han hecho “sus” hombres. Quien se haya creído el cuento de la superioridad moral de la mujer, tiene que aceptar cuán convenientemente sexista resulta tal argumento en tanto intenta reducir la “naturaleza,” la psiquis, y el comportamiento de la mujer a un puñado de clichés que buscan, una vez más, someterla, hacerla entrar en una categoría fija. Aponte Alsina complica, muy sutilmente, la relación que los personajes femeninos tienen con su propio género, equipándolas con deseos, impulsos, y pensamientos que las alejan del ideal femenino ideado por los hombres, pero también del ideal femenino (y feminista) creado por las mujeres. Sí, es cierto que las mujeres pueden ser las protagonistas de sus relatos, pero también lo es que pueden asumir el rol que les venga en gana: madres abnegadas, o malvadas, esposas generosas o mezquinas, hijas obedientes o traidoras.

            Termino esta reseña citando el final de Versos pedestres (nunca título mejor puesto), en donde me parece, se vislumbra una pequeña vendetta contra el marido, Antonio, cuyo nombre aparece por primera en el relato vez atado a la presencia de la máquina de coser: “…remiendo medias hasta que se ponen tan finas como estas manos que no han parado de bailar desde que Antonio me colocó en el dedo de niña una pobre alianza” (81). No es que la narradora resienta directamente al marido, a quien francamente ve como una víctima, lo que se resiente es más bien la suerte de ser hombre, la suerte que tienen los hombres de ser hombres por el mero hecho de ser hombres. Por eso el final del cuento es intrigante, en tanto se establece un antes y un después en el que al fin se atisba el paraíso que está más allá de la casa (del espacio doméstico, cárcel “natural” de la mujer), y que le ha de corresponder, no al marido, sino al hijo, heredero de la madre, más que del padre. Leemos en el último párrafo del cuento.

Escribo en la superficie del cartón, repartiendo poesía entre el pie izquierdo de Manuel y el derecho de Antonio. El pie derecho de Antonio cojeará bordeando el                          desierto de la desesperanza, como ese cuerpo suyo, carcomido por el hambre:

                        Lo que no alcanzo es el cielo.

                        La fruta que el árbol

                        ofrece sin esperanza

                        el Cielo es para mí.

Pero la tierra que pisa Manuel es un punto de partida:

                        El color que en la nube vagabunda pasa

                        el suelo a mis plantas prohibido

                        detrás de los montes,

                        más allá de la casa,

                        ¡Me espera el Paraíso!

Margarita Pintado Burgos (Bayamón, Puerto Rico, 1981) autora de los poemarios Ficción de venado (2012) y Una muchacha que se parece a mí (ganador del Premio del Instituto de Cultura de Puerto Rico, 2016). Graduada de la universidad de Puerto Rico (Río Piedras) con un bachillerato en Comunicaciones, obtuvo después su doctorado en lengua y literatura en la universidad de Emory, en Atlanta. Actualmente enseña en la universidad nazarena de Point Loma, en San Diego.

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