Hablan las estrellas, una reseña de Deuda Natal de Mara Pastor
Mara Pastor. Deuda Natal. Translated by María José Giménez and Anna Rosenwong. Ambroggio Prize. University of Arizona Press, 2021. 224 pages.
La existencia de la poesía nacional presupone una nación. Entonces, ¿qué encomienda le toca a la poeta nacional de la colonia, de la nación en devenir? La ironía, casi como un chiste interno para quienes lo vivimos seriamente, en el título «Poeta nacional», encuaderna la primera sección del poemario Deuda Natal, una colección bilingüe de la poesía de Mara Pastor traducida por María José Giménez y Anna Rosenwong. En el poema y a través del poemario, Pastor nos invita a “leer juntos/ en un comedor universitario” y les poetas nos reunimos conspirativamente en los rincones más cotidianos de aquel comedor de la producción cultural puertorriqueña. En «las paredes» de ese poema-comedor “había escritas/citas del Che y de Martí”, apuntando a los cuerpos y las tradiciones de la producción de lo que el marxista Antonio Gramsci llamó los “intelectuales orgánicos”. Esta no es una audiencia ideal compuesta de lectores cómplices. Ante este grupo escéptico, la poeta que lee enfrenta la posibilidad del rechazo. En otras palabras, la poeta ante el comedor no es una figura visionaria. El poema, como aquellas pesadillas donde uno aparece desnudo, es un escenario donde la política pragmática interroga la representatividad (siempre un poco fallida) de la poesía y donde la poesía defiende tímidamente su derecho a cierta fuga de la significación nacional, mientras que reclama la centralidad de esta fuga para todo proyecto descolonial. Para Pastor, la poesía encarna el carácter necesariamente tenso, pero no necesariamente contradictorio, de un proyecto anti-imperial que reconoce la importancia de la autonomía política, legal y económica para Puerto Rico y las demás colonias, mientras cuestiona las fronteras y exclusiones que establecen los estados nacionales y, de hecho, toda representatividad.
Pero no quiero perder de vista la risa que puebla este libro. Pastor no aspira a ser poeta nacional (aunque sospecho que de algún modo es un anhelo que tampoco negaría). La expectativa, la presión de la representatividad definitiva en la poesía, está condenada al fracaso. En un género que se caracteriza por la curiosidad, la «capacidad negativa» que nombró John Keats, la potencialización y transmutación alquímica de todo lo sólido, no pueden existir fronteras, ni poetas consagrados. La fuerza del término “poeta nacional”, como la fuerza de algunos de los mejores versos, proviene de su unión paradójica. Les poetas siempre serán quienes, al margen de lo nacional, escriben desde la duda, desde aquellos rincones que el Estado más benevolente no capta en su vigilancia. Entonces, claro, cuando lo nacional es anti-imperialista (como suele pasar en las colonias), poetas como Pastor se encuentran en posiciones complejas y confusas, al margen de los márgenes. En el poema que abre el libro, “Lectura en un comedor universitario”, se captura este titubeo, la sensación de inseguridad que puebla el imperativo a ejercer una voz unitaria, nacional, del pueblo, accesible, una puertorriqueñidad reconocida, verídica, buena honda, llevadera, no muy culta, no muy lejana, de aquí. A esto le añadimos el hecho de que son poemas que parecen que fueron escritos durante los años en que Pastor estudiaba fuera de Puerto Rico, en otra nación, México. Entonces, ¿a qué nación pertenece la poeta nacional y desde qué nación escribe lo siguiente?:
Un joven dejó el tenedor en la mesa
y nos miró fijamente mientras trabajaba.
Me apresuré a leerle mi poema
mientras terminaba el bocado.
Regresó el tenedor a su boca
y lo tomé como una buena reacción.
Luego tú comenzaste
con un cuento sobre la muerte
de unos enanos luchadores envenenados
que recibió buena acogida
a juzgar por la lentitud
con que masticaban
los estudiantes de veterinaria.
Entre la tarea de la biología
y las flautas rellenas de queso,
hicieron algunos silencios
que eran como baches
en un camino angosto
pero con buen paisaje. Al final
algunos se limpiaron la comisura
de la boca con una servilleta,
otros aplaudieron,
otros no dejaron de comer. (5-6)
En estos versos también conspiran (como si fuesen poetas) algunas de las estrategias recurrentes de la poesía de Pastor. Con frecuencia, la poeta toma un tema de interés nacional[1] y le resta la seriedad y severidad del peso representativo, muchas veces desde la duda, lo lúdico, lo erótico o lo risible. La nación, parece decirnos, realmente es esto, todes tratando de impresionarnos mutuamente desde el amor y el miedo. Es el chisme, el qué dirán y la ternura de la familia con minúscula y la Familia mayusculada. También es una nación para quienes la poesía tiene el potencial tanto de entretener, como de servir como trasfondo para las actividades digestivas, “la tarea de la biología” y el masticar de “los estudiantes de veterinaria”. En fin, la poeta termina no sabiendo si gustó, si la escucharon, o si valió la pena el ejercicio poético ante la nación del comedor universitario.
Con esto no pongo en duda que el deseo de la poeta sea sincero. Nos recuerda aquel conocido poema de Pessoa, “Autopsicografia”, que abre con la estrofa “El poeta es un fingidor./ Finge tan completamente/ Que llega a fingir que es dolor/ El dolor que de veras siente”.[2] En Deuda Natal, una reunión y selección de la poesía de Pastor, este vaivén entre el dolor que la poeta finge y lo real de ese fingir, se manifiesta como cierta voz conscientemente insegura, abierta al cuestionamiento, que muchas veces hasta lo anticipa con sus propias dudas. En el poema “Maíz”, escribe: “Tengo tantos deseos a la vez/ que chocan./ Colisionan como la bomba/ de chicle más grande del mundo”. No busca derrumbar los homenajes, pero sí se presenta escéptica ante la promesa escénica de lo histórico. En “Los bustos de Martí”, en vez de fijar al poeta en mil representaciones silentes, la poeta los imagina hablándole, recordándonos que Martí no era una figura única, un poeta univocal, sino muchos Martís, de diferentes épocas, con diferentes posturas, en diferentes géneros literarios. Está el Martí de les poetas, el Martí de les activistas, el Martí de les latinoamericanistas, el Martí caribeño, el Martí de la revolución cubana, el Martí de la derecha y algunos que no hemos logrado contar. Cuando finalmente deciden hablar, lo hacen en unísono, pero no forman un coro armonioso, sino una cacofonía que parecería pelearse, si fuese el caso que tuvieran los Martís alguna direccionalidad fija, algún orden operante:
Hubo quien creyó
que era el fin de los tiempos.
Hubo quien quiso enviar
a sus tropas anfibias
a sus periodistas para entrevistar
a alguno de los bustos de Martí,
pero el parloteo era tan masivo, estridente,
que un Martí hacía imposible escuchar al otro,
y todos a su vez se hacían rugido inofensivo,
plomo fundido, ceniza de árbol. (8)
Las transiciones entre poemas tejen la narrativa serial[3] del poemario. Pastor y sus traductoras, Giménez y Rosenwong, llevan varios años pensando estos poemas en conjunto y como conjunto. Por ejemplo, el poema “Lecciones” sigue a “Los bustos de Martí”. La “ceniza de árbol” parece ser cultivada por “el jardinero [que] poda la grama/ junto al salón de clases/ y canta una ranchera”. Este poema, esperanzador por medios extralingüísticos, pero forjado de idioma (como la contradicción que es el «corazón» del poema de Pessoa) se asemeja al poema “When I Heard the Learn’d Astronomer” de Walt Whitman, cuya traducción[4] hermosa nos ofrece Ezequiel Zaidenwerg:
Cuando oí al docto astrónomo;
cuando tuve ante mí las pruebas y los números dispuestos en columnas;
cuando me presentaron los cuadros y diagramas para que los sumara, dividiera y midiera;
cuando, desde mi asiento, oía al astrónomo dictar su conferencia y suscitar aplausos en el aula,
me harté de pronto, inexplicablemente;
y luego de pararme y de salir, me fui a deambular solo,
en el húmedo aire místico de la noche; y así, de tanto en tanto,
contemplaba en perfecto silencio las estrellas.
Podría argumentarse que estamos leyendo una traducción radical, algo sugerido por el título, ya que escoge usar el plural “lecciones” en lugar de “lección”, sugiriendo aquella continuidad poética entre Whitman y este poema. La referencia a la grama, asociada con el único poemario de Walt Whitman, publicado en varias iteraciones[5] a lo largo de su vida y titulado Leaves of Grass, parece aludir a las hojas rizomáticas,[6] múltiples y singulares de la grama y del libro. Considerando que esta sección de Deuda natal diáloga con la posibilidad e imposibilidad de la poesía nacional— como el poemario de Whitman hace con la nación estadounidense—, la poeta parecería premiar el conocimiento poético del jardinero—como quizás la única forma aceptable de poesía nacional—por encima del propio. Termina con una conclusión similar a la del poeta barbudo. El aplauso en el poema de Pastor pierde su significado vacío y recobra su potencial dislocador. Como el poeta que mira las estrellas, “[e]l jardinero le canta a los árboles” y:
Nos asomamos para sorprenderlo
con nuestro aplauso. Un aplauso
es un signo no lingüístico,
dicen ellos, dando por terminada
la lección. La universidad
apenas comienza. (9)
Pastor retoma la lección de Whitman (que las estrellas tienen más que enseñarnos que la astronomía) e infunde nuevo valor al asombro que expresan quienes estudian dentro del salón. Como el comedor universitario, crea un puente entre el conocimiento en los libros y el conocimiento que ofrece la grama. La lección de Whitman incita el poema de Pastor, el cantar del jardinero y el aplauso de les estudiantes que antes aplaudían ante el astrónomo. La lección del curso de lingüística (la distinción entre un signo lingüístico y uno no lingüístico) encuentra un ejemplo en el jardinero que excede y a la vez confirma la teoría. De este modo, el espíritu de Whitman es el rizoma que nace como su propia grama en una poeta de la colonia de aquel imperio.
El poema que le sigue, “Observaciones” continúa bifurcando los significados del poema de Whitman. Este último termina con la mirada del poeta, quien, en silencio, observa las estrellas, pero, para las poetas latinoamericanas, este final remite a otro poema que popularizó el silencio de las estrellas, el «Poema 15» de Veinte poemas de amor y una canción desesperada, uno de los poemarios más populares del poeta chileno Pablo Neruda, cuya estrofa más famosa inspiró un anti-linaje de lecturas feministas. Pastor rechaza el imperativo de la voz poética del poema de Neruda y en su lugar le interesa hablar con “[l]as novias/ de algunos poetas/ [que] casi no hablan”. Su deseo de “hacer[se]/ amiga de algunos poetas”, aquí lo podemos imaginar como un deseo de hacerse amiga de algunas tradiciones poéticas, forjadas por los grandes hombres de las patrias anti-imperiales, cuya adoración del silencio de los astros presupone que las estrellas no tienen nada que contribuir a la poesía, como poetas y no como musas (10). Esta sensación y este tema recurre en los poemas “Joven cubano” (11) y “Harina” (13).
Si fuese a describir la poética de Mara Pastor, la llamaría una especie de giro en espiral, pero sin la uniformidad matemática (y a veces aburrida) de un fractal. Deleuze y Guattari leyeron en la grama de Whitman un conocimiento rizomático; Edúard Glissant leyó, en la lectura de Deleuze y Guattari, el manglar rizomático y un conocimiento caribeño.[7] En el poema que lleva este título, la poeta nos ofrece el contrapunteo de los nuevos textos. Una traducción es a la vez un nuevo texto que se desdobla del anterior, es «eso» y «no es solo eso»; “[u]n poema escrito en la pared/ no es solo eso”/ “[u]n poema de memoria en otra lengua/ no es solo eso”. Aquello que se plantea en la academia como diálogo o conversación es también una “fiesta”, pero las fiestas “nunca son solo eso” (15). Son propuestas, conciertos, el futuro, fuegos artificiales, “dragón que no deja de nacer”, fumar pasto, sembrar plantitas, beber café o una cerveza mientras se lee su propio poema en otro idioma, en las palabras de otra poeta, decir “arrojo” y luego “edge” y que sean “otras formas que son lo mismo,/ pero diferente” (“Conversación con mi traductora”, 17). Su poética es una poética replegada. “Para eso también/ se escribe, para que otra/ persona habite el borde/ de alguna palabra/ que no se traduce” (18).
Sin embargo, la poesía de Pastor forma parte de un diálogo más amplio, casi con una inevitabilidad resignada. En el “Paraíso perecedero”, como titula su segunda sección, escribe poemas de lugar, situados en Puerto Rico y que intentan, de algún modo, dejar un record poético de esa especificidad. De un tiempo para acá, me fascina el uso recurrente de las listas en los poemas puertorriqueños. Aunque Urayoán Noel está analizando el poemario Inventory de Frank Lima, podríamos utilizar su descripción en In Visible Movement: Nuyorican Poetry from the Sixties to Slam para describir una práctica similar en la poesía de Pastor, quien también «activamente busca los intersticios entre el inventario [inventory] y la invención [invention]» (6).[8] Tenemos una tendencia persistente a listar memorias, flora y fauna, como cronistas de la cotidianidad, bibliotecarios de una colección de singularidades que nos definen en conjunto. Esta obsesión con el inventario se relaciona con la pérdida, el hueco y la totalidad, para tomar prestado el término del poeta y teórico Fred Moten, el (w)hole (el “whole” y el “hole”).[9] Los primeros cinco poemas de esta sección son enumeraciones del mismo título. Listan las cosas que “hay” en el “Paraíso perecedero”: “la vieja/ refinería CORCO”, “un muelle”, “las barquitas”, “los metales pesados”, “ostiones”, “el hombre que vende jueyes”, “una playa donde cae el sol/ mientras cuelgas la hamaca”, “la pescadería de Caro Valle”, “el aerostato/ de Lajas a lo lejos”, “la dama de noche” trasplantada, “el orégano brujo” y “Playa Buyé” (25-27).
A pesar de que, en “Turista por un día”, Pastor parece sugerir que cualquiera puede ser turista “en [su…] propia tierra” y que el pertenecer es “un accidente geográfico”, habita esa orilla entre el adentro y el afuera con una sensación de pertenencia. Los poemas “Beatriz Magadán” (31), “He vuelto a la orilla para nunca ver el mar” (32) y “El rompeolas” (33) se concentran en varios actos de fuga, de cruzar fronteras y umbrales, iniciando así el cambio, pero también permiten la posibilidad de “detener la marejada” como un acto de resistencia ante los cambios nocivos. Por otra parte, “BO” (poema que reescribe el mito taíno), “Hay una deuda” (que juega con las nanas y juegos de niñxs), “Atrón” (que dialoga con el lenguaje de las consignas políticas de las protestas), al igual que “Alaska”, “Falsa heladería”, “Después de la tormenta” y “Turismo interno” remiten a las lógicas absurdas e inescapables de la deuda y el colonialismo (36, 37, 40, 41, 42, 43, 44). Finalmente, el poema que cierra la sección, “Moho”, es una de mis poemas favoritos de su obra, quizás por el hecho de que la lista que compone se siente tan cercana y tan certera. La fragmentación, como en la los demás poemas de “Paraíso perecedero”, crea un caleidoscopio de pérdidas alucinantes y cuando mirabas por él:
veías a conductores ebrios, mujeres golpeadas,
adolescentes maquillándose,
niños olvidados en los asientos traseros,
parejas camino a los moteles o a la iglesia,
asesinos vestidos de empresarios,
monjas serias que miraban hacia el frente,
el vecino evangélico gritándole a la esposa,
yerberos capsuleando, novios recién casados,
ambulancias,
músicos camino a los conciertos en el anfiteatro,
transacciones de droga, de armas, de huesos,
plátanos verdes traídos de Dominicana
y piñas gigantes más dulces que la miel (45…)
La lista sigue hasta la penúltima sección, “El arrojo”, cuya intimidad evita el apego abrumador. Quienes la leen, aprendemos “a despegarnos sin perder el amor,/ mirar a los ojos sin tener que hablar, y ser buenas con la carne ajena” (“Tetita”, 56). La maternidad aquí figura como una poética aparte, inmediata y en ocasiones dolorosa. “La piedra sobre la que vivo” (58) me recuerda a otro poemario maternal y matrilineal, Animal fiero y tierno de Anjelamaría Dávila, donde escribe “soy un animal triste parado/ y caminando sobre un globo de tierra”. Por su parte, Pastor escribe, “Este pedazo de tierra/ que compré/ […] Fue lumbre. Lugar/ en que nunca viviría.” Lo terrenal figura tanto como memoria animal y como olvido que descompone. El cuerpo materno olvida su singularidad como la tierra, y, como la tierra, forma tanto tumba como surco. Es el fin del sujeto y el comienzo de la otredad; es la diferenciación. Las fronteras entre las palabras se borran y luego se vuelven a separar, la palabra “delivio” junta delirio y diluvio, humedamente, agua en tierra y nos invita a participar del asombro novedoso del recién nacido.
En la última sección, “Saldo”, un torbellino de Historia e historias, Pastor traza hilos conductores entre las expectativas sociales heredadas y varios desafíos por parte de aquellas mujeres que las enfrentan. Cuenta la historia de una bisabuela, luchadoras, su madre y, en las cicatrices compartidas, reconoce “la herida común/en los caparazones,/ por si era que al unísono dijimos/ algo que nos regresó en el tiempo”. Se imagina que estas heridas juntas dan un “grito de guerra, despertad, cicatrices del mundo, doled” (“Lata de reservas”, 95). Las mujeres que pueblan estos poemas llevan “apellidos en el cuerpo”, frecuentemente de colonizadores, “descubridores”, pero “[l]a nomenclatura de los cuerpos expectantes/ es la extraña poesía de una demiurga/ que nada tiene que ver con estos señores”. Quizás por esto no me sorprende que la poeta aluda con un título al primer poemario de Dávila, Homenaje al ombligo, escrito en conjunto con su entonces esposo José María Lima. Para Dávila, este poemario fue el “preámbulo” de Animal fiero y tierno, tanto poéticamente como personalmente, pues la relación romántica entre ambos poetas resultó en el embarazo que estructura el segundo libro. Por esto me parece hermoso que esta sea la última sección y que termine con un nacimiento, con un comienzo. Se saldan deudas y se establecen otras, ahora no como castigo, sino como lazos, ataduras y compromisos con colectividades.
La obra de Pastor es extensa y sería absurdo pretender resumirla, pero Deuda natal es una colección que logra íntegramente reunir partes significativas de la obra de una de las poetas que más ha marcado la poesía de principio del siglo XXI en Puerto Rico. Las traducciones de Giménez y Rosenwong hacen reverencia a una relación colaborativa entre la poeta y sus traductoras, una complicidad que caracteriza la sororidad y la creación poética puertorriqueña, pero que en este caso busca excederla donde sea posible y así abrirla un poco a otros mundos. ¡Felicidades, Mara Pastor, María José Giménez y Anna Rosenwong por este poemario formidable!
Raquel Salas Rivera (Mayagüez, 1985) Poeta, traductor y editor. Sus reconocimientos incluyen el nombramiento como Poeta Laureado de la ciudad de Filadelfia, el Premio Nuevas Voces, el Premio Literario Lambda, el inaugural Premio Ambroggio, la beca de Poeta Laureado y una beca del National Endowment for the Arts para la traducción de la poesía de su abuelo, Sotero Rivera Avilés. Es el autor de seis poemarios que han sido semifinalistas y finalistas para el National Book Award, el Pen America Open Book Award y el CLMP Firecracker Award. Su sexto poemario, antes que isla es volcán/before island is volcano, es una apuesta imaginativa por un futuro decolonial para Puerto Rico y será publicado por Beacon Press en abril del 2022. Enseña en la Universidad de Puerto Rico y sirve de investigador y supervisor del equipo de traducción para El proyecto de la literatura puertorriqueña/ The Puerto Rican Literature Project (PRLP), un portal digital bilingüe y de libre acceso que usuarios pueden utilizar para conocer y enseñar la poesía puertorriqueña.
NOTAS AL CALCE
[1] Pienso en su lectura reciente en la actividad “Poesía P’al Barrio”, organizada por el Museo de Arte Contemporáneo y la comunidad Alto del Cabro, de un poema que describe s un encuentro en Tinder con un trabajador de la Autoridad de Energía Eléctrica en el contexto de la privatización de los servicios energéticos de Puerto Rico.
[2] Mi traducción. “O poeta é um fingidor./ Finge tão completamente/ Que chega a fingir que é dor/ A dor que deveras sente.”
[3] Aquí aludo a la «poesía serial», término inventado por el poeta del renacimiento de San Francisco, Jack Spicer, quien comparó este estilo de composición poética a las seriales de la radio.
[4] «Cuando leí al docto astrónomo» (https://www.zaidenwerg.com/cuando-oi-al-docto-astronomo-walt-whitman-2/).
[5] Véase Disseminating Whitman de Michael Moon.
[6] Giles Deleuze y Félix Guattari discuten el rizoma de Whitman en Mil mesetas: capitalismo y esquizofrenia, traducción de José Vázquez Pérez (Pre-Textos, 1988).
[7] Véase Poetics of Relation traducido por Betsy Wing (The University of Michigan Press, 1990)
[8] Mi traducción. Véase In Visible Movement: Nuyorican Poetry from the Sixties to Slam (University of Iowa Press, 2014).
[9] Véase In the Break (University of Minnesota Press, 2003).
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