Ronald Mendoza-de Jesús reseña a Guillermo Rebollo-Gil (Puerto Rico)

Guillermo Rebollo-Gil. Sospechar de la euforia. San Juan: La Secta de los Perros, 2012.

Yo creo que al fin y al cabo, lo único que siempre he hecho, desde que asumí la escritura, ha sido la traducción de la autobiografía.

–  Manuel Ramos Otero, “Ficción e historia: texto y pretexto de autobiografía”[1]

Comienzo esta reseña citando a Manuel Ramos Otero no tan sólo porque su presencia es una constante en Sospechar de la euforia – último poemario de Guillermo Rebollo-Gil.  Me interesa más bien de entrada proponer una lectura de Sospechar de la euforia como una lúcida exploración de los límites y las posibilidades de la auto-bio-grafía. Mi hipótesis de lectura se apoya en el siguiente dato: todos los poemas de Sospechar de la euforia están escritos en primera persona. En algunos casos – por ejemplo, “anoche a más tardar” – la voz poética habla desde la primera personal plural, pero en la mayoría de los poemas habla un yo en primera persona singular. Y en la totalidad de los poemas abunda lo que podríamos llamar el “apóstrofe-en-reducción”, entiéndase, el tropo del apóstrofe reducido a su esquelética retórica. En inglés este tropo también se le llama “structure of address”, frase que podríamos traducir como la direccionalidad implícita en una mirada o en un gesto preñado de palabra, como el gesto que constituye tanto al yo como al tú y al ellos y ellas a partir del poder performático del lenguaje.

La presencia del yo es tan marcada en estos poemas que uno podría inclusive llegar a la prematura conclusión que una lectura de Sospechar de la euforia como un todo ( es decir, como un Libro) sería posible sólo si se lograse establecer alguna referencia entre los poemas y las experiencias del yo escribiente o hablante.

¿Pero qué modalidad del autos o del ipse se constituye a través de la escritura, de la grafía, para ser más específicos, de la grafía poética? ¿De qué vida y de que auto-nomía de la vida estamos hablando cuando hablamos de auto-bio-grafía? Afortunadamente, el gesto quizás más fecundo de Sospechar de la euforia es la puesta en escena de una sospecha ante la posible correspondencia entre la poesía y la vida, o entre el poema y el mundo. Esta sospecha, creo yo, se extiende también a la posibilidad de una correspondencia entre el yo que escribe y el yo que se escribe en cada uno de estos poemas. Pero la fecundidad de este gesto no radica en su carga meramente destructiva o crítica. Al contrario, a mi entender Sospechar de la euforia va más allá de insistir en la imposibilidad, o en la necesidad de sospechar de la posibilidad, de una correspondencia total entre escritura y vida, y se nos presenta como un intento por rendir cuentas de la imposibilidad misma de capturar la singularidad de una experiencia – en este caso, experiencias particularmente atravesadas S a por el tedio que provoca la actualidad política isleña y por el peso de lo cotidiano.

“where I am calling from” es quizás el poema donde más claro se lee la coexistencia de estos direcciones que acabo de delinear. A pesar de su indeterminación, el título del poema parece contener una pregunta – y, como toda pregunta, plantea a la vez la promesa de su posible respuesta, a saber, la delimitación del lugar de procedencia de la voz que llama, que escribe esta llamada y que se escribe llamando. El poema comienza planteando una respuesta a esa pregunta, pero esta respuestas es más bien un enigma, que propongo deberíamos leer como la presentación o la figuración de la imposibilidad misma de delimitar el lugar desde donde esta voz habla y llama.

desde donde la suma de los días resulta en torpe / acumulación de para ti he perdido las coordenadas / de mi cotidianidad. llámame entonces cómplice, / compinche, compañero. tu cara o cruzo y me cambio / de bando, avanza. he confundido los dígitos y la suma de los días me madruga cotidiano, conmovido / en torpe coordinación de sucesos. Dónde pues / acomodo mis juegos de memoria / si los días en que la suma adviene torpe / desagregada se desprenden sus resultados. / compañera, he perdido madrugadas dando bandazos / en busca de tu cara y me cruzo con mi cotidianidad / sucesivamente. Llámala cómplice pero ya he perdido / sus coordenadas de mí. hacia dónde entonces salgo / con mis juegos de mesa debajo del brazo, dispuesto / a una intensificación del lugar contigo, desde/ cuándo. si de tu memoria pende una conmoción, / soy yo / detenido. /

El poema responde a la posible pregunta de su título con una frase nominal que aparece cerca del final y que me parece absolutamente esencial y preciosa: “una intensificación del lugar contigo”. Dentro de esta frase, me quedo con el “lugar contigo”, que podríamos inclusive leer como un solo sustantivo, como “lugar-contigo”. Como si “lugar-contigo” fuese el nombre de la intensificación del tiempo, el espacio y el lugar que están en juego en ese poema, intensificación que marcaría el origen de este singular lugar, haciéndolo el resultado de una partición, de una escisión que es a su vez una síntesis, de una relación que antecede a y permanece luego de la constitución del yo y del tú en sus respectivas zonas de identidad y autonomía.

Al pensamiento del “lugar-contigo” le corresponde, quizás como su correlato temporal, otra frase que es de una simpleza verdaderamente chocante: “para ti”. No tan sólo el espacio desde donde ocurre este llamado es un lugar absolutamente invadido por la no-presencia de la compañera, sino que el tiempo mismo de la cotidianidad en fuga de esta débil voz es una acumulación de “para-tis”, un agregado de gestos y direcciones, de búsquedas infructuosas, de fracasos que remiten este yo-débil a su inherente debilidad. La palabra misma “co-tidianidad” ejemplifica a la misma vez que sufre en su estructura misma los efectos de esta apabullante doble ausencia: ausencia del rostro de la compañera, ausencia del yo que la busca, no la encuentra, y no puede ni tan siquiera formar un todo con los fragmentos de su búsqueda. “Cotidiano” viene en última instancia del latín “quotus”, que significa una cuenta numérica, (de dónde viene nuestra palabra “quota”) y “dies”, o días. Lo cotidiano es lo que ocurre todos los días, o casi todos los días, lo habitual, lo repetible. Pero es, ante todo, lo contable, lo númericamente asible. Es precisamente la contabilidad de los días en un sistema totalizante a partir de una coordenadas que determinen el lugar y el tiempo de esta voz lo que aquí se ha vuelto imposible.  La co-tidianidad en fuga es lo que la voz poética llama la “cotidianidad sucesiva”, la dispersión de un yo cuyo detenimiento, cuya in-stan-cia misma, de-pende de la sustracción del rostro de la otra.

El poema epónimo que abre el poemario parece articular la sospecha a la que hice alusión arriba en torno las vicisitudes  de los “cuerpos”,  palabra que figura prominentemente en una línea de Invitación al polvo de Ramos Otero (“La nada de nuestros nunca cuerpos”) que la voz poética cita, aunque de forma modificada, hacia el final del poema:

te amo mi niña pero me voy/ con el circuito de rumiantes por el plantel escolar, / quieren más libros pero hacen falta más cuerpos dispuestos / a encadenarse como el papel / frente a los puercos, / escribir es una cosa bien puerca, como los cuerpos / de los guardias, quiero decir, / que nunca serán tan hermosos como los nuestros, / “la nada de nuestro nunca,” / parafraseando a Manuel, que seguro nos mordería de vernos, / así, apeluchados / sólo que el papel no le da.

La palabra “cuerpos” es aquí el objeto de un interesante desplazamiento al ser omitida de la cita de Ramos Otero para ser colocada en medio de un escueto boceto para una escena que alude a los conflictos entre estudiantes y policías bajo el régimen de Luis Fortuño. Pero la palabra “cuerpos” no es tan sólo suprimida de este modo. Al mismo tiempo, ésta no cesa de inscribirse a través de la dispersión de su materialidad lingüística misma, que el poema disemina en más de una dirección. Señalo tres: 1. al juxtaponer “cuerpos” con su anagrama, “puercos”; 2. al analogizar los “cuerpos” con “el papel”, “…cuerpos dispuestos / a encadenarse como el papel / frente a los puercos”; 3.  al identificar al cuerpo, si extendemos la serie de desplazamientos tropológicos “cuerpos-puercos-papel” con la escritura misma, que es descrita como “una cosa bien puerca”.

Alrededor de las vicisitudes de los cuerpos, el poema “Sospechar de la euforia” parece plantearnos el enigma de una doble sospecha. Por un lado, la sospecha que los cuerpos sean cosas irremediablemente literarias. Por el otro lado, la de que a pesar de la identidad entre el cuerpo y la letra, exista una separación tan radical, una disyunción tan abismal entre éstos que fuerce a pensar el cuerpo como el límite mismo de la letra, del papel o del texto.

El poema “Residente del oops!” parece formular un planteamiento similar. Digo “parece” porque la carga irónica de este poema – ella misma escandida por y en la triple aparición de la palabra “miento” seguida de un punto “.” – nos obliga a tomar cualquier cosa que se pueda decir sobre él con pinzas. La voz poética comienza demarcando los límites de su oficio “(mi oficio de escritor es calentar la silla / hasta que Gallego regrese / y me voy /)”, para dar paso a una serie de reflexiones sobre los limites del poema:

Juana Matos / te / extraño / miento. Juana Matos / te leo con ganas de metérmele/ por dentro y encontrarlo /más gordito / abrazarlo / decirle el poema es infinitamente / menos que nosotros / nosotros somos el límite del texto siempre/ que haya huellas y fibras y huesos / de por medio / este poema no es ni la justa medida de mi deseo / de lapidarte / con las piedras que me tropecé en camino /a distanciarme de ti / miento. / apenas canicas, avioncitos/ de papel, niñerías / por eso de que no jugamos / nunca a los poemas /éste, por ejemplo, / sobre la falta de no haberme perdido tan siquiera / un minuto de mi vida / buscándote /miento. /sobretodo / eso. /

Podemos reconocer en el giro de Juana Matos a Juana Matos – giro solamente posible gracias a una modificación tipográfica, para ser más precisos, a una instancia tropo-gráfica absolutamente a-semántica en sí misma – otro modo de señalar o de indicar ese espacio atestado de sospecha desde el cual se enuncian estos poemas. Se enuncian como se renuncian, como si se re-nunciaran a sí mismos. Como un escritor que dice solamente estar calentado la silla. Y mentir. Tres veces.

La sospecha está señalada aquí por la “entrada” de lo que podríamos llamar el referente “Juana Matos” a los rigores de la textualidad. Juana Matos trocaría en Juana Matos al devenir papel, cosa con la que cualquier otro modo de relación – incluyendo los deseos de una intimidad penetrante con los que fantasea la voz poética – estaría supeditado a la primacía de la lectura. El escritor solo puede leer a Juana Matos, y el deseo de recorrer los límites del poema Juana Matos hasta trazar la línea de su círculo, accediendo así al espacio donde Juana Matos sería Juana Matos y no papel o palabra, ese deseo sólo puede ser leído y escrito. Es por eso que la alegoría del origen lingüístico que este poema parecería formular es puesta en cuestión al mismo tiempo que es afirmada. Esto último es el resultado riguroso de los giros de este tropo-mentira. La mentira que separa a Juana Matos de Juana Matos es la mentira del escritor, la que lo constituye en su posibilidad misma y en este caso además lo actualiza, lo pone en escena, desde el momento en que la voz poética da testimonio y a la vez reniega de un afecto, un “te / extraño” imposible. Juana Matos no puede ser extrañada, como tampoco puede ser distanciada, ya que la distancia entre el escritor y Juana Matos puede ser afirmada como distancia a través de su negación, en la inmediatez de un texto. El cuerpo del Juana Matos es entonces un cuerpo ficticio, o mejor dicho, el cuerpo de una ficción que exhibe su fabulosa y embustera in-materialidad entre los versos de un poema que presenta y a la vez elude la ausencia de su ausencia misma.

Antes de significar algo así como “optimismo”, la euforia nos remite al buen “cargar”, al bien llevar o al bien sobrellevar algo. Podríamos decir que la eu-foria, en su sentido etimológico más antiguo y en su posibilidad semántica más general, es entonces otro nombre para la buena metáfora, la metáfora justa, para algo así como una eu-meta-phora o eu-meta-phero. Me parece que ese sentido de la euforia habita todos los poemas de Sospechar de la euforia y funciona como un punto tanto de partida como de llegada de muchos de sus poemas. Nada entra a ni sale ileso de estos poemas, incluyendo los poemas mismos, que cargan con el peso de su mal cargar, con la emergencia de la pobreza que les constituye. El dulce y  en cierto modo juguetón rigor de Guillermo Rebollo-Gil radica en esa férrea disciplina, en el cuestionamiento de toda instancia de euforia, de toda figura de buen cargar. Sospechar de la euforia nos invita entonces a acercanos al sospechar a tal punto de plantearnos la necesidad de sospechar del sospechar mismo,  mostrando en los pliegues de sus tropos la posibilidad de una práctica y de un obrar dotados de una carga inherentemente ética y política – aunque esta ética y esta política estén en cierto modo encontradas con los modos de lo ético y de lo político que dominan con euforia las modalidades discursivas más visibles en la isla.

Ronald Mendoza-de Jesús (Puerto Rico, 1982) nació en el barrio Bélgica de Ponce. Estudió filosofía en Boston College y desde el 2008 estudia el doctorado en literatura comparada en la Universidad de Emory bajo la supervisión de Geoffrey Bennington y José Quiroga. Actualmente reside en Frankfurt am Main (Alemania) donde escribe los primeros capítulos y estudia filosofía y literatura comparada con Werner Hamacher. Le interesa buscar modos de leer que nos permitan plantearnos las posibilidades de una pérdida de capacidad crítica, de un cierto “no-saber” que sería la condición misma de una ética y una política por venir.