Luis Othoniel Rosa reseña ‘Austral’ de Carlos Fonseca (Puerto Rico/Costa Rica)

Funciones del hermetismo

Carlos Fonseca. Austral. Barcelona: Anagrama, 2022. 234 páginas

0.

Austral es una novela preciosa que nos enseña a valorar las formas herméticas y secretas en la búsqueda de la justicia. Nos enseña que aquello que no podemos descifrar, todavía puede apasionarnos, nos puede cambiar la vida, que no hay que entender a los fantasmas que piden justicia para potenciar sus voces en la comunidad de los vivos.

1. Reseña

“Comprendía que no se trataba de desnudar el secreto, sino de hacerle justicia” (200). Hay idiomas secretos que sobreviven las catástrofes, los genocidios, los enmudecimientos. Honrarlos no significa descifrarlos. Con hacerle justicia es suficiente. Tal vez extender el espacio comunitario en el que el idioma secreto sobrevive, para que el idioma secreto pueda contagiar a otres, para que sea escuchado sin ser revelado. Un puñado de obsesivos basta para mantener vivo ese idioma secreto. Es que algo saben los sobrevivientes. Pero ese saber, en lo más íntimo, se resiste a la lengua franca. Austral es una novela sobre estos idiomas secretos. Desde el título ya se postula un posicionamiento. Es en las tierras del Sur donde habitan esos idiomas. Allí en los pueblos en donde la lengua común miente y borra.[1] Allí, ante la necesidad, se inventa el lenguaje austral que selecciona a sus lectores (a veces originarios, a veces extranjeros), que resiste la universalización, resiste darse a todes. Selecciona. Por transmitir el contagio de ese lenguaje a otre que sabrá hacerle justicia, vale la pena dar toda la vida. Porque transmitir ese lenguaje requiere nada menos que cada singular respiro de la vida que es contagiada. Se transmite por medio de una obsesión intensa que quiere quitarle a la muerte su manía enmudecedora. Austral, en apenas 232 páginas, cuenta la historia de unos 8 personajes que, en su enredo geopolítico que los lleva por Argentina, Paraguay, el Amazonas colombiano y Guatemala, van encontrándose con los idiomas secretos de otres hasta la obsesión. Lo que se narra no es la creación de esos idiomas que persisten tras la violencia histórica, sino su contagio después. La novela comienza cuando Aliza Abravanel muere en Humahuaca, Argentina, y le hereda a un antiguo amigo suyo costarricense, Julio Gamboa, la responsabilidad de editar y publicar su última novela titulada, Un idioma privado. Entonces, también se trata de una novela sobre la función de esos guardianes que heredan formas secretas del lenguaje y se convierten en sus custodios, responsables de su reproducción o de su silenciamiento definitivo, una memoria histórica que no es representable tanto porque es hermética como porque requiere la acción directa del contagio. Austral, pues, también es, a su manera, una novela histórica que indaga sobre eventos geopolíticos específicos de violencia extrema sobre las comunidades indígenas: las guerras de Paraguay entre el siglo 19-20, el exterminio de comunidades indígenas en el amazonas colombiano producto de la extracción del caucho y luego del petróleo por parte de empresas norteamericanas durante la primera mitad del siglo 10, las campañas genocidas durante la Guerra Civil de Guatemala en los 1980’s, y varios otros eventos históricos importantes del siglo 20 latinoamericano. Pero como ya podemos ver, difícilmente puede ser clasificada como una novela histórica una que recorre tantos espacios y tiempos históricos que no parecen estar conectados.

“Una secuencia de imágenes que atravesaba décadas y continentes pero que terminaba por llevarlo hacia ese vacío absoluto que creía describir […] temió que Aliza le hubiese regalado una ballena blanca, un punto fijo tras el cual se hallase la incandescencia de una pasión insensata” (122)

A pesar de que es el resultado de investigaciones históricas y documentales, Austral tampoco podría ser caracterizada como una novela documental (pensemos en las recientes novelas de Cristina Rivera Garza y Marta Aponte Alsina, ambas influencias e interlocutoras de Fonseca). La novela documental se construye a partir de una pertenencia a un territorio específico, localizado en su especificidad, conectado también con la historia de sus autoras. Como hemos dicho antes, la novela documental nos “aterriza”. Lo que hace Carlos Fonseca acá es completamente diferente. Tal vez es lo contrario. Más que adentrarnos en la particularidad de un territorio, la poética narrativa de Fonseca busca patrones y series microscópicas que se repiten en la historia humana desconectados aparentemente de sus especificidades locales y disparadas hacia una escala temporal y espacial inmensa. Por eso se enfoca en lo que él ha teorizado ya por tres novelas como “un idioma privado” y no una “comunalidad”. Por medio de su virtuosismo literario, Fonseca acompasa una mirada distante de la historia humana con una narración íntima de una serie de personajes que comparten un idioma secreto a través del tiempo y el espacio. El truco detrás de la poética de Fonseca, es que ese acceso tan tremendo que tenemos los lectores a la intimidad de sus personajes, no hace parte del idioma secreto que no entendemos bien, pero lo reconocemos, y por medio de ese idioma secreto, vemos repeticiones y patrones en eventos históricos distantes. El idioma secreto nos hace pensar que hay algo a descifrar todavía entre tanta violencia humana, que hay una clave en el horror histórico. Ese es el truco, pero en Austral hay una larga escena al final de la novela que no es truco (la promesa de la revelación del secreto), sino que afirmativamente apuesta por una obra de arte realmente capaz de convertir el idioma secreto en un idioma comunitario. Es una apuesta arriesgada por parte del autor y nos pareció hermosa y efectiva: el Teatro de la Memoria. Los narradores literarios hoy suelen mantenerse en el umbral de la crítica del mundo jodido que tenemos, en el cinismo, la distopía, o la furia. No cruzan el umbral de la crítica para manifestar o proponer una ruta diferente ni para el mundo, ni para el arte. Austral se arriesga a proponer una salida a su conflicto estético.[2]

“Sólo aquel que se sabe condenado puede ver con nitidez el camino de la salvación” (139)

Si bien el camino de salida se sólo hace visible después de la condenación.

Austral es una novela preciosa que busca enamorarnos de los idiomas secretos que sobreviven la violencia histórica. Austral también cierra el primer ciclo de novelas de uno de los proyectos narrativos más ambiciosos y potentes de su generación. Acá realmente termina esta reseña, y los que no han leído la novela todavía, casi que mejor ir a leerla antes de leer lo que sigue (como dicen los gringos, “Spoiler Alert!”). Lo que sigue es una serie de reflexiones que tuvimos mientras leíamos y que queremos documentar acá, tal vez para contagiar a alguien más con nuestro idioma secreto.

2. La literatura es un fenómeno de la naturaleza

El binarismo occidental entre cultura y naturaleza nos desconecta de las funciones ancestrales de eso que llamamos hoy “literatura”. La literatura es el producto de una serie de fenómenos naturales. Su forma extraordinaria no es menos mágica que las formas de los caracoles o las estalactitas. “La escritura concebida como una suerte de escultura natural, labrada por la paciencia y el destino” (124). Una forma que es el resultado de unos procesos largos y complejos que rebasan los tiempos individuales. Podríamos pensar que toda la literatura oral y escrita por todos los milenios humanos es un mismo fenómeno natural, en permanente cambio y complejizacón. Un caracol extraordinario (o una novela) nos parece hermoso porque nos crea una ilusión óptica, un engaño, por medio del cual no podemos concebir las fuerzas precisas que lo formaron de esa manera tan particular. Nos parece irreproducible, único. Pero no lo es. Es un truco que nos juega nuestra propia mente (Austral, de hecho, comienza con una ilusión óptica). Sus formas, aunque particularmente hermosas, siguen reproduciendo la matemática espiral que tienen todos los caracoles en común, “la espiral del pensamiento devorándose a sí mismo” (40).

Lo que obsesiona a cada uno de los ocho personajes principales de Austral es el eco de una forma singular encontrada (a veces una idea, una lengua extinta, un manuscrito incompleto, el diario de conversaciones con un loco, una fotografía, un teatro experimental, y así por el estilo). Y cada uno de los personajes, tras encontrar esa forma singular, le dedicará toda su vida a reconectar esa singularidad a las fuerzas terribles que le dieron forma. “Regresar lo humano a su verdadera escala” (34). Reconectar, regresar, hacerle justicia. Pero no descifrar. La imagen que sigue es del puño y letra de uno de los personajes más maravillosos de la novela en la página 180. Allí se puede ver cómo la guerra corta los tejidos conectivos que nos permiten ver la continuidad entre los fenómenos naturales y los humanos.

La literatura es un fenómeno de la naturaleza. Pero hay violencias, “ruidos”, que no nos dejan escuchar la montaña.

3. Nuestros secretos

Algunos de los pasajes más bellos del libro son de los recuerdos cotidianos de los sobrevivientes de las masacres de indígenas en Guatemala durante los años 80, en particular de las comunidades de habla K’iché de Amajchel. En esta cita, un personaje indígena recuerda la resistencia de sus territorios durante la Guerra Civil, en la que, aprovechando sus conocimientos del territorio, le ponían trampas al ejército invasor:

“Me da vergüenza decirlo, pero la verdad es que todo me divertía un poco. Me gustaba la idea de esas trampas invisibles que nadie salvo nosotros conocía. Eran nuestro secreto. Pescar al ejército, le llamábamos, y yo me hacía la idea de que algo de juego había en todo aquello” 213.

Acá se ve la importancia de las formas secretas, herméticas, que sólo unos cuantos en una comunidad precisa pueden entender, en la busca de resistencias y de justicia. En la era de la información, en la llamada infoesfera en que la efectividad de un “contenido” está determinada por su valor de consumo y su transparencia, no se nos ocurre que las formas incomprensibles, el hermetismo, los idiomas indescifrables, las lenguas vivas de las naciones indígenas más pequeñas, los conocimientos ocultos, no sólo son formas que exigen justicia. Son también un arma revolucionaria contra la máquina aplanadora de diferencias de la modernidad.

Más adelante en la novela, Fonseca citará un pasaje hermoso del Popol Vuh en el que los profetas mayas hablan sobre la importancia del secreto ante la catástrofe.

4. La extracción de la experiencia

Desde el título de Austral emerge un argumento geopolítico que también es racial y que diferencia una mitad de los ocho personajes principales de la otra, con el protagonista, migrante centroamericano en la academia norteamericana, en el centro. Los ocho personajes, tanto los blancos/judíos como los latinoamericanos/indígenas, se construyen en base a dos proyectos utópico-colonizadores contrastantes: una comuna aria y fascista en el Paraguay en la que participa la hermana nazi de Nietzsche a principios del siglo veinte, y una comuna de artistas hípsters en las montañas de Humahuaca en el Norte desértico de Argentina casi llegando a Bolivia, a finales del mismo siglo. La extracción de materias primas (caucho, petróleo, sal, litio, etc.) de las geografías latinoamericanas por parte de los países del norte global que narra la novela alegoriza también la extracción de otra cosa que podríamos llamar la extracción de la experiencia.[3] Los personajes blancos cruzan a ese mundo del Sur para extraer experiencias. Sin embargo, acá no hay un maniqueísmo racial sino una caracterización compleja. Los personajes blancos principales que buscan la experiencia austral (en particular, la gran Aliza Abravanel, judía inglesa que termina escribiendo sus novelas en español) son maravillosos y hasta cierto punto, necesarios. Son héroes, románticos y carismáticos como los de Werner Herzog[4] que en su fascinación (y trabajo) por ese mundo austral desconocido y lleno de secretos, con su perspectiva tan extranjera, le devuelven tanto la magia como su potencia revolucionaria a aquello que la violencia imperial no ha podido todavía extinguir. También son personajes que sólo logran entender su propio idioma secreto, su intimidad, cuando se distancian de sus tierras de origen. En la historia de desposesión que es la historia singular del continente latinoamericano donde comienza la modernidad, estos personajes también se encuentran a sí mismos. Su intimidad se radicaliza en Latinoamérica, de una manera no muy diferente a la que algunos migrantes latinoamericanos se radicalizan políticamente viviendo en el norte.

Si la obsesión de los personajes blancos los lleva a una locura de la experiencia que los desterritorializa hacia el sur, la obsesión de los personajes latinoamericanos los lleva ya no a la experiencia desterritorializada, sino a la experimentación con formas reterritorializantes. El clímax de la novela es la creación de un Teatro de la Memoria, un espacio experimental creado por uno de los sobrevivientes indígenas de las masacras de Amajchel del que hablaré más adelante. En el centro está el protagonista, Julio Gamboa, centroamericano que lleva décadas de profesor en los Estados Unidos, el migrante que ansía volver al mundo austral de la experiencia.

“-Un turista en cualquier parte, lo había llamado, entre risas, una vez, su mujer. La frase, accidentalmente cruel” (111)

Y en el protagonista migrante se chocan estas dos maneras diferentes de relacionarse con las formas secretas australes de la experiencia: la locura íntima desterritorializante y la experimentación política territorializadora. Para explicar mejor estas dos maneras de relacionarse con el encuentro de un idioma secreto, podríamos pensar en dos cuentos contrarios de Jorge Luis Borges: “El etnógrafo” y “La escritura del dios”. “El etnógrafo” narra la historia de un estudiante doctoral blanco que, para su tesis, se va a vivir a las naciones indígenas, aprende sus lenguas y experimenta sus secretos, y cuando le toca escribir la tesis decide que es mejor no revelar los secretos aprendidos, no escribir la tesis, y dedicarse a custodiarlos. “La escritura del dios” narra también la investigación de un secreto indígena. Pero ahora no es un estudioso blanco, sino un profeta maya encarcelado por los colonizadores españoles que intenta descifrar en las manchas de un jaguar la escritura secreta del dios que le permitirá descolonizar su pueblo. Al descifrar la secreta escritura de dios en la piel del jaguar, el profeta deja de ser un individuo, entra en el tiempo milenario de las especies, y tampoco revela el secreto.

A grandes rasgos, los 8 personajes centrales de Austral podrían ser divididos entre estos dos personajes conceptuales, con el protagonista convirtiéndose en la dialéctica entre ambos. Fonseca, sin embargo, se atreve a dar un paso más allá de la derrota de los personajes borgianos que siempre terminan en el aislamiento de la biblioteca sin revelar los secretos descubiertos. Los personajes de Austral, tras encontrarse con los idiomas secretos, crean obras en comunidad y las comparten con los lectores. Las mejores páginas de esta novela son las páginas que escriben los mismos personajes en sus obras literarias experimentales, obras que dependen de toda una red de cómplices que no revelan el secreto pero le hacen justicia y lo transmiten, y contagian el entusiasmo por las obras que no entienden del todo con otres, amigues de confianza, o amigues de una amigue, formando una comunidad alrededor de la obra que los apasiona. Hacerle justicia a los idiomas secretos no es otra cosa que darle una comunidad, pequeña o grande, que permita y reproduzca su contagio. En este sentido, las últimas cincuenta páginas de Austral que narran la historia de una obra de arte experimental en Guatemala, el Teatro de la memoria, es espectacular. Pero por la mayor parte de la novela, es un manuscrito del personaje de Aliza Abravanel lo que va formando una comunidad alrededor de lo indescifrable.

 

5. ¿Un idioma privado?

¿Pero qué es un idioma privado? A un nivel más cotidiano, es esa lengua interior que cada une tenemos para pensar, pero que cuando la hacemos legible a otras personas pierde su sentido. Es la voz de las obsesiones que a veces nos sorprenden en voz alta caminando por la calle. Cuando esto pasa nos avergonzamos. Volteamos la mirada a todas partes como locos para asegurarnos que nadie nos haya escuchado.

“Imagínate que al nacer te dan una cajita con un escarabajo adentro. Te dicen que es tan valioso e íntimo que nadie salvo tú puede verlo” (158).

Algunas de nosotres a los que nos pasa esto, las que tengamos suerte, encontramos la estela lingüística de alguien que una vez habló en ese mismo idioma privado que pensábamos era sólo “mío”, que también puede ver al escarabajo (que tiene la forma de un fractal Mandelbrot). Entonces ya no estamos condenados a guerrear completamente solos y sin precedentes, paranoicos, con nuestro idioma privado e incomprensible. En las tres novelas de Carlos Fonseca se narra la vida de humanos que la invierten por completo en la búsqueda de otras vidas que de alguna manera “repitan” las suyas, o más bien, vidas que son sus ante-vidas, la forma individual que existía antes del individuo.

“El auténtico estilo era algo así: un tic nervioso invisible para desconocidos, pero ante cuya ausencia nuestros amigos jurarían estar ante un ser irreconocible” (43).

Los amigos son la clave aquí. No entienden nuestro idioma privado, nuestro secreto, nuestro escarabajo, pero tampoco podrían amarnos, ni siquiera reconocernos, sin eso que no pueden entender. Lo que Borges no podía comprender (pero Fonseca sí) es que la obsesión por las formas secretas no tienen por qué ser aventuras solitarias. En el secreto, Borges sólo conseguía ficcionalizar soledades extremas o patéticas sociedades conspirativas, pero no comunidades. Aquellas formas herméticas y secretas que nadie más puede ver nos identifican. Pero no nos aíslan. Todavía más, sin esas formas secretas y herméticas, nuestras comunidades tampoco funcionan, puesto que necesitan de la especificidad intraducible que las identifica. Es así como se resiste (y se derriba) al imperio de lo mismo y su manía homogenizadora.

Nunca nos gustó el concepto de “idioma privado” en las novelas anteriores de Fonseca, y tratamos de evitarlo, diciendo mejor “idioma secreto” o “hermético”, porque como nos ha enseñado el anarquismo, la “privacidad” es una superstición moderna, inseparable de la “propiedad privada”. Sólo en Austral hemos hecho las pases con ese concepto, precisamente porque es en Austral donde se muestra que esos “idiomas privados” son el paso necesario para una colectivización diferente que responde al imperativo de la justicia.

6. El teatro de la memoria

Nos parece que en las últimas cincuenta páginas de Austral, Fonseca finalmente le encuentra una solución a lo que lleva teorizando en sus novelas por diez años como un “idioma privado”. Y lo consigue narrando la obra experimental de uno de sus personajes indígenas que crea el Teatro de la Memoria, para hacerle justicia a las comunidades masacradas de Amajchel y sus sobrevivientes. Acá está la genialidad de este teatro:

“invitando a todos los antiguos habitantes, supervivientes del genocidio, a visitar el teatro y a reconstruir con su ayuda la memoria de lo que había sido la esencia cotidiana y sencilla de su pueblo, al margen de las violentas recapitulaciones que amenazaban con relegar aquella época a los empantanados recuerdos del trauma” (202).

Contrario a los muchos monumentos a la memoria histórica en Latinoamericana, todos importantes y necesarios, este Teatro de la Memoria no está dedicado a revelar la verdad de la violencia que sucedió, no está ahí para narrar el trauma, para nombrar a los desaparecidos y a los verdugos (aunque lo hace). El Teatro de la Memoria busca reconstruir en ayuda mutua cómo era la vida sencilla y cotidiana, cómo sonaban sus lenguas y sus pájaros, antes de que la violencia lo arrasara todo.

Y bueno, hasta acá llegamos. Los dejamos como siempre con una cita larga del libro que nos gustó mucho y que nos parece que condensa nuestras divagaciones lectoras. Esta cita proviene del mismo Teatro de la Memoria en el que uno de los sobrevivientes del genocidio recuerda.

“Recordé la cara taciturna y severa de mi padre, las grietas sobre la tierra húmeda en los días de lluvia, el sonido que hacía el ocote al arder, las piernas expuestas de las mujeres que entraban al río, un par de zapatos viejos tirados sobre una esquina como una novedad traída desde lejos, amaneceres que ahora he vuelto a ver, el olor a incienso del copal, la vez que por unos minutos me perdí en plena montaña, la alegría con la que jugábamos con los cochitos, los cincos que trajo mi tío consigo de uno de sus viajes a las fincas, los mapaches que asediaban las milpas y las trampas con las que las cuidábamos, la confusión y el miedo que sentí la tarde en la que vi el primer rifle, mis padres acurrucados en la cama en posiciones que no comprendí, un par de perros comiendo olote mientras en la montaña se escuchaba el revolotear de los pájaros, las lecciones de catequismo, el placer inútil que descubrí la tarde en la que por primera vez tracé con una rama un garabato sobre la ribera del río, la punzada que sentí al adentrarme por primera vez en la capital, el rostro del tío borracho gritando, irónico en su dolor, Viva Guatemala, Viva la Patria, una ardilla colgando de una rama y la impresión de que la rama en cualquier momento se rompería…” (224).

Luis Othoniel Rosa (Bayamón, Puerto Rico, 1985) es el autor de las novelas Otra vez me alejo (Argentina: Enropía 2012; Puerto Rico: Isla Negra, 2013) y Caja de fractales (Argentina: Entropía, 2017; Puerto Rico: La Secta de los Perros, 2018). La última fue traducida al inglés como Down with Gargamel! por el poeta Noel Black (USA: Argos Books, 2020). También es autor del estudio Comienzos para una estética anarquista: Borges con Macedonio (Chile: Cuarto Propio, 2016; Argentina: Corregidor, 2020). Estudió en la Universidad de Puerto Rico y se doctoró en Princeton. Es catedrático asociado de Estudios Étnicos y Literatura Latinoamericana en la Universidad de Nebraska. Para El Roommate ha reseñado libros de Michelle Clayton, Raúl Antelo, Lorenzo García Vega, Margarita Pintado, Rafael Acevedo,  Mar Gómez,  Isabel Cadenas Cañón,  Romina Paula,  Mara Pastor, Julio Meza Díaz,  Sergio Chejfec, Balam Rodrigo, Juan Carlos Quiñones (Bruno Soreno), Sebastián Martínez Daniell, Colectivo Simbiosis Cultural y Colectivo Situaciones,  Margarita Pintado (¡otra vez!), Ricardo Piglia  , Francisco Ángeles, Julio Prieto, Julio Ramos, Federico Galende, Julio Prieto  (¡otra vez!), Áurea María Sotomayor, Noel Black,  Marta Aponte Alsina (varios que se pueden encontrar en este Dossier), Naomi Klein, Mara Pastor (otra vez), Nicole Cecilia Delgado y Cristina Rivera Garza

[1] Dice Silvia Rivera Cusicanqui en Sociología de la imagen que “Hay en el colonialismo una función muy peculiar para las palabras: las palabras no designan, sino encubren, y esto es particularmente evidente en la fase republicana, cuando se tuvieron que adoptar ideologías igualitarias y al mismo tiempo escamotear los derechos ciudadanos a una mayoría de la población. De este modo, las palabras se convirtieron en un registro ficcional, plagado de eufemismos que velan la realidad en lugar de designarla.” 175

[2] Hay un momento comparable a este también en Museo Animal, en el capítulo que narra el juicio de la artista Viviana Luxembourg.

[3] Nuestro uso del concepto de “experiencia” para hablar de las relaciones geopolíticas de los viajeros del norte global a Latinoamérica viene directamente del libro de Jeff Lawrence, The Anxieties of Experience: The Literatures of the Americas from Withman to Bolaño, y también de un manuscrito de novela inédita del mismo autor, titulado, El americano. Tanto el libro como la novela inédita…

[4] Pienso en particular en la película documental, Grizzly Man. Herzog es una influencia obvia en la novela y se habla de él en un par de ocasiones.