Luis Othoniel – Notas sobre “La escritura errante” de Julio Prieto

Notas sobre La escritura errante de Julio Prieto

Julio Prieto. La escritura errante: Ilegibilidad y políticas del estilo en Latinoamérica. Madrid: Iberoamericana/Verveurt, 2016. 372 páginas. PREMIO IBEROAMERICANO LASA 2017

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Hay libros académicos que revelan las ramificaciones de un objeto de estudio. Hay otros, menos enraizados, que nos ofrecen un lente, un marco, para que busquemos nuestros propios objetos de estudio. Hay todavía otros libros académicos, tal vez más imprescindibles, que en el paciente estudio de sus objetos son capaces de desenterrar los túneles invisibles de todo un contexto cultural y nos permiten recorrer esos túneles a la luz del sol y conectarlos a nuestro presente. Son raros los libros académicos que logran ser lente, rama y túnel a la vez. La escritura errante de Julio Prieto es uno de esos.

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Este libro nos lleva al límite de un problema que nos acosa terriblemente a todos los que hemos decidido creer, contradictoriamente, que la escritura, esa tecnología milenaria producto de las primeras civilizaciones sedentarias que aplastaron la vida nómada, pueda, sin embargo, abrirse a una revolución inmanente contra-hegemónica. Es decir, que la escritura pueda entenderse más allá del binario de civilización y barbarie. En América Latina ese problema entre la escritura y lo que queda aplastado por las fuerzas civilizatorias tiene uno de sus comienzos (hay otros más invisibles, prehispánicos) con El Inca Garcilaso, con Juana Inés de la Cruz, con Guamán Poma, quienes encarnan esa contradicción tanto en sus cuerpos como en sus escrituras, y que formulan una suerte de treta del débil que consiste precisamente en un “devenir iletrado”, en un proceso irreverente de apropiación y cuestionamiento de la letra impuesta para actuar en ella una reimaginación política de su presente material. “Realismo visionario” es un término que utiliza Prieto para describir estas poéticas en las que, sin duda se cede a la pulsión realista de presentarnos aquellos sujetos que quedan rezagados en la imposición del proyecto moderno. Ese realismo se cruza con una pulsión utópica que aparece en “eso que no se aprende en los libros”. Esa pulsión utópica iletrada, sin embargo, no se plantea en un pasado intocado por la modernidad, sino que parte de la premisa fatal de que esa modernidad lo ha contaminado todo. De ahí, de ese “devenir iletrado” y ese “realismo visionario”, emergen unas poéticas que hacen delirar a la ciudad letrada a la vez que transforman al sujeto que escribe. Se dan en ellas una ‘suspensión de la traducción’ y de ahí parte su ilegibilidad como una expresión política subversiva. Mientras que el realismo depende de una distancia racional entre sujeto y objeto, las poéticas en cuestión en este libro afectan radicalmente la vida de sus actores al punto de la muerte.

“En la traducción errante no se trataría de ‘dar voz’ al otro sino en cierto modo de darle cuerpo a la voz: no se trataría de una operación de representación sino de una táctica ‘presentación’ de los antagonismos y demandas históricas que la recorren” (310).

A esta conversión del artífice en artefacto lo podríamos llamar con Nietzsche como un efecto dionisíaco, pero sería más pertinente llamarlo un acto de magia o un conjuro por medio del cual la escritura pasa de ser una ontología del ser, un modo de definición de un sujeto externo, modelo por demás predilecto del pensamiento occidental, y se transforma en ejercicio del estar. Las rutas de escritura errante que recorre el libro de Julio Prieto son algunas de las poéticas más terribles e impactantes de la tradición Latinoamericana del último siglo y las que tal vez impactan más fuertemente a la literatura experimental de hoy: César Vallejo, Roberto Arlt, José María Arguedas, Glauber Rocha y Néstor Perlongher.

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Corrección: este libro no nos lleva al límite de nada. La crítica previa al libro de Prieto dedicada a estos objetos de estudio se enfocó en (se enamoró convenientemente de) un “límite” donde realmente se estaba planteando un comienzo (un arkhé), el inicio de un nuevo pensamiento subversivo que este libro comienza a visibilizar. Con esto quiero decir que hay mucho por recorrer después de este libro. Este libro no es el final ni el límite de nada. Es un reto para quien se atreva a comenzar a pensar otro espacio para la escritura.

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En este libro, y en la vasta biblioteca de lecturas que lo genera, accedemos a los debates de las últimas décadas entre los estudios culturales y subalternos – con una clara afirmación política –y los estudios teóricos (postestructuralistas, poshegemónicos y más recientemente infrapolíticos) que se regodean en la biblioteca teórica europea para precisamente deconstruir los actos de “clara afirmación política” y contra-hegemónica. En el libro de Prieto se muestran esos actos deconstructivos en sus objetos de estudio pero esos actos parten de una intervención política que nunca ha parecido más relevante que hoy. Es decir, en la era de la información en donde todo es legible, la práctica de exponerse al no entender, exponernos a lo que nos parece ilegible y obligarnos a convivir con ello es una práctica revolucionaria si bien no programática. Entonces, cuando hablamos de “ilegibilidad”, hablamos de un fenómeno perteneciente al estilo de estos cinco proyectos literarios y que sin embargo proviene de un impulso ético y político muy enraizado en unos contextos históricos llenos de conflictividad entre una lengua autorizada y unas lenguas subalternas.

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El libro de Prieto tiene dos comienzos. El primero es una lectura maravillosa de ese cuento clave de Poe que es “The man of the crowd”; en una modernidad que quiere hacerlo todo legible y descifrable, hay un hombre (una masa) que no se deja leer. El segundo comienzo es el famoso “Encuentro en Cajamarca” cuando Atahualpa arroja al suelo el libro que le tiende el colonizador español, acto que es el inverso al de Nebrija. En el primer comienzo está cifrada la figura del crítico moderno, paranoico, obsesionado con lo que quede de ilegibilidad en el mundo. En el segundo comienzo encontramos el acto revolucionario de rechazar la ontología occidental, de rechazar esa manía de “entender” al otro, un rechazo a la relación entre escritura y poder.

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El primer capítulo del libro está dedicado al realismo visionario de Arlt. Para Prieto, hay dos preguntas que acosan las novelas de Arlt: “¿cómo es posible que este mundo sea así?” y luego “¿y si otro mundo fuera posible?”. La primera pregunta nos conduce al realismo extremo de unos personajes desesperados, jodidos por el proyecto moderno en un país lleno de inmigrantes y criollos sumidos en la pobreza urbana. La segunda pregunta, sin embargo, nos lleva al hecho de que esos mismos personajes sueñan con tecnologías sublimadas y técnicas de salvación (y de destrucción) que no son sino delirios tecno-capitalistas o militares. Personajes tan brutalmente alienados en el escenario urbano que encuentran un modo contradictorio de desalienarse: diseñar misiles, técnicas para la falsificación de cheques, armas biológicas, fábricas de fosfeno, crímenes perfectos, quemas de bibliotecas y terrorismos anarquistas, entre otras actividades “creativas”. El mismo Arlt, el personaje que nace de sus libros, es uno de estos personajes desesperados en la ciudad moderna que inventa una media irrompible para mujeres con la que pretende hacerse rico (imagen clave en el análisis de Prieto). Esos modos visionarios que interrumpen el realismo urbano, como es de esperarse, todos terminan en el fracaso, pero es en esa visión de salvación que encontramos una doble ilegibilidad. De la realidad urbana alienante en que viven los personajes (y el autor) surge un tipo de alienación delirante en su visiones al punto que se afecta el mismo lenguaje.

El descenso del presente al escenario de alienación urbana en que se juegan las luchas ideológicas ejerce una específica presión histórica sobre las palabras, que se tensan y distorsionan no menos espectralmente. Así, ‘el sol invisible rueda cataratas de luz’ (54), ‘los labios fruncen impaciencia’ (98), el dolor ‘apesanta los párpados’ (168), los letreros ‘reptan las columnatas’ (63), los cuerpos ‘se desquijarran en aspiración de aire que ya no existe’ (218)” (Prieto, 57)

Ante la ilegibilidad obvia en Arlt (el español trastocado de sus personajes, las ‘palabras foráneas’, las escenas de violencia extrema), Prieto se enfoca en otro modo de ilegibilidad que nos llega por medio del lenguaje técnico al que los personajes suelen acceder consultando manuales de ciencia para el público general (el otro lado de las enciclopedias de Borges). Uno de los momentos más memorables de este capítulo es cuando Prieto analiza esa escena larga en Los lanzallamas en la que el Astrólogo lee del cuadernillo donde Erdosain describe con lujo de detalle el plan de construcción de la fábrica de fosgeno por ocho páginas y nos la describe como una de las escenas más monstruosas e ilegibles del siglo 20. Lo que Prieto llama el “realismo visionario” de Arlt, nos hace pensar en figuras posteriores como Phillip K. Dick cuya poética visionaria consiste en imaginar el extremo crudo (basura, violencia, mercantilización de la vida misma) de la alienación capitalista y a partir de ahí preguntarse por la posibilidad de otro mundo que ya existe, pero escondido, subterráneo.

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El capítulo sobre Vallejo se concentra en su poemario más ilegible ya desde su título: Trilce. Aprendemos acá que la utopía ha sido siempre una relación con el tiempo (y su no-lugar) y que la experiencia de la modernidad en el mundo poscolonial es una de un constante desarraigo histórico, de una pérdida tan literal como metafórica del suelo en donde caernos muertos. Ante esa condición moderna de desarraigo y nomadismo, la poesía de Vallejo leída desde Prieto parece proponernos una solución musical, si bien a contra-ritmo y disonante: si no tenemos en dónde caernos muertos, ascendamos pues a la pobreza, a las instancias cotidianas, al estruendo mudo del orgasmo, a los soberbios bemoles de las seis de la tarde, al recuerdo lejano de los que han muerto en el barrio. La utopía en Vallejo se da en la descencialización del yo en la contingencia del tiempo. Es por eso que Prieto rechaza las comparaciones entre Vallejo y Joyce o Pound. El “modernism” de los últimos se presenta como enigmas a ser descifrados mientras que la ilegibilidad en Vallejo es lo contrario del enigma: es la aceptación de lo indescifrable (¿cómo descifrar la memoria del abandono de los padres, la muerte de quienes ya no conocemos o el orgasmo? ¿cómo descifrar la historia del guano, la brutalidad de una historia colonial y capitalista que nos deja los ojos locos como si todo lo vivido se empozara como charco de culpa en la mirada?). Es por esto que Prieto ve más productiva la comparación entre ese sujeto en el tiempo (los tiempos) de Vallejo y el Dasein de Heidegger. Con Vallejo podemos practicar una suerte de tranquilidad con el ruido, con la bulla, con los pies de las multitudes que ahogan el ruido de los carros, en fin, con lo que no podemos descifrar, y es ahí que Prieto identifica no ya la utopía en Vallejo, sino su gesto descolonizador: ante la ontología cómo método imperial de definición del ser y de lo otro, la poesía de Vallejo nos muestra un estar con el otro en el tiempo. Este capítulo nos hizo pensar mucho en las políticas del tiempo en Lezama (“el tiempo suena”) y el reciente libro de Jaime Rodríguez Matos. Nos sorprendió en este capítulo el rechazo a la lectura “indigenista” que hiciera Mariátegui de Vallejo. Para Prieto, Mariátegui ve la temporalidad indígena como algo arcaizante,  como si lo indígena perteneciera a un pasado estático, y es por eso que no puede “leer” la temporalidad vallejiana. Estamos en desacuerdo con esta apreciación de la lectura de Mariátegui, sin embargo, es desde esa crítica de una temporalidad indígena estática que llegamos al próximo capítulo, para nosotros, el mejor del libro.

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Muchos de los mejores pasajes de este capítulo son interpretaciones de los diálogos de los Zorros, ya que esta es una novela llena de escenas de narración colectiva, de cuenteros en competencia, de lenguas que se contagian y de oyentes que no se entienden muy bien. Cualquier lector de los Zorros (que para nosotros es la novela más importante del siglo XX latinoamericano) sabe que es necesario una suerte de arte de la lectura o al menos una esmerada paciencia para uno entrar al universo de la novela sin la pulsión terrible, paranoica, de entender a cada uno de sus cuenteros. Accedemos pacientes a una heteroglosia de historias y fragmentos de vida que sin embargo no buscan cohesión sino que se organizan en su inconclusión sin rumbo (162), porque ¿qué es el capitalismo global que nos narra Arguedas sino la pulsión de homogenizarlo todo en el mercado?, es decir, de aplanar violentamente todas las diferencias para hacerlas legibles en el lenguaje aritmético de las cuentas para finalmente borrar los cuentos. En esa dinámica neocolonial la respuesta de los Zorros sería la de poner a bailar la estadística, darle cuerpo al canto del sapo: cuentas, cuentos y cantos son los actos de esta lectura de Arguedas.

Prieto interpreta de una manera fascinante la dualidad, el binario aparente que presenta esta novela desde el título, una dualidad que tiene que ver, por un lado, con la configuración geopolítica del Perú, en el que las montañas remiten a un mundo feudal y colonial en donde las jerarquías son estables, mientras que las costas remiten al típico proceso del capitalismo global que fuerza una inmigración masiva de trabajadores y aplana sus diferencias en el trabajo asalariado y en este caso, en la pesca. Tanto lo alto como lo bajo son instancias de una violencia brutal, pero en estilos y tiempos diferentes, el Zorro de arriba aparece como aquel del canto andino, de la idealización de un último modo de estabilidad jerárquica, y el Zorro de abajo, el de las hablas incultas y mezcladas de la novela, aparece ya no como canto sino como baile, o como canto de sapo pegado a la tierra en un proceso brutal de acompasamiento de la inestabilidad capitalista. Pero como todos sabemos, esta novela también tiene un tercer elemento que yace en la decisión de publicar la novela junto a los diarios de Arguedas en los que narra su eventual suicidio, el último y más brutal “pago de cuentas”. Prieto resiste la tentación a la que muchos críticos han sucumbido de ver ese tercer elemento como una derrota. Acá, Prieto, como el narrador de Poe en “The man of the crowd”, busca encontrar en ese acto de ilegibilidad que es el suicidio un último acto de compromiso y no de derrota: la eliminación del yo, de la voz autorial del sujeto letrado, para abrirse al espacio colectivo (a penas nos atrevemos a decir esto, Prieto no lo dice en estas palabras) del mito, de un nuevo mito que no viene a sustituir los mitos premodernos, sino a anunciar una nueva forma de superación del capitalismo por medio de la tachadura del individuo. No se trataría, para Prieto, de leer el suicidio del autor como la postulación de un silencio (¿Wittgenstein?), de una derrota del letrado ante el límite de la representación que sería la lectura clásica de Cornejo Polar. Para Prieto el suicidio no es un final, sino la apertura productiva de una nueva potencia revolucionaria, de una política y estética revolucionaria que partiría precisamente del acto desafiante de convivir con lo que no podemos entender. Esto lo podemos ver en la relación conflictiva de Arguedas con el marxismo, o en la emergencia de un nuevo marxismo. Mientras que el marxismo nos permite pensar sistemáticamente el mundo después de la violencia capitalista, el marxismo como discurso científico aplana las diferencias y sus ilegibilidades del mismo modo que el capitalismo: toda “diferencia”, toda “magia”, queda reducida y simplificada a un conflicto de clases. Entonces, Arguedas hecha mano del género novelístico (y del diario) para presentar la opción que se desvincula de un binomio que no funciona en la mayor parte del mundo, que es el mundo poscolonial. Es decir, la modernidad, tanto en su vertiente capitalista como en su resistencia marxista (y la modernidad es esa tensión simbiótica entre el estado y el mercado, dos modos mutuamente destructivos según el anarquismo), es una máquina de traducción, de mala traducción de la diferencia: el trabajador indígena en Chimbote sería lo mismo que el de cualquier otro país capitalista en esa “mala traducción”. Ante esa modernidad como mala traductora de diferencias, Arguedas nos presentaría lo siguiente:

En lo ‘ininteligible del desarraigo y la forastería de la modernidad emergería una fe en el saber del otro –un saber de prácticas de supervivencia, imaginación y solidaridad popular –que tendría la potencialidad de transformar radicalmente el sistema social y literario, superando por lo ‘mortificante’ del orden letrado que históricamente contribuyó a perpetuar en los países andinos un régimen de desigualdad, explotación y miseria” (Prieto, 129).

Nada nos resulta más políticamente contemporáneo que esta propuesta estética-política que Prieto identifica en Arguedas. Ya sea en la pluralidad de movimientos transfeministas radicales, los proyectos indigenistas revolucionarios, “intergalácticos” como las zapatistas, “Black Lives Matter” en Estados Unidos, o la fascinante recepción que ha tenido el libro de Achille Mbembe sobre La crítica de la razón negra, el pensamiento revolucionario anticapitalista de hoy tiene mucho más que ver con esa postulación de una diferencia radical, de un convivir con el no-entender, que con la simplificación marxista del mundo en dos bloques tecno-científicos. En fin, que los Zorros de Arguedas no es una novela escatológica sobre la derrota revolucionaria, es una novela escrita desde el mundo que vendrá.

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El cuarto capítulo es dedicado al cineasta brasileño Glauber Rocha famoso por su dictum que dice que todo lo que se necesita para hacer cine es una idea y una cámara. Es el capítulo más largo y en un libro lleno de límites de la escritura, éste nos lleva a un nuevo límite: al borroneo de la escritura por la imagen, al rechazo mismo del lenguaje como un sistema dominación prestablecido al que se contrapone una “estética del hambre” o de lo salvaje. Julio Prieto recorre con precisión los contrastes, las continuidades y las “superaciones” en las que se inscribe Glauber dentro de la tradición artística brasileña. Por un lado, tenemos la continuidad realista con Euclides da Cunha en su visión del Sertao. Tanto en Glauber como en da Cunha, el visionario racionalista civilizante encalla en la visión de unas revoluciones populares que son incomprensibles desde el imaginario científico del marxismo o de la izquierda ilustrada (ni hablar del nacionalismo). Sin embargo, lo que en da Cunha se presenta como un límite, en Glauber se nos presenta como una posibilidad emancipatoria: la creación de un nuevo modo de estar con el otro, y es en ese nuevo modo de estar/mirar que Galuber escenifica una creencia en un proyecto utópico que depende precisamente de un no-entender. Por el otro lado, tenemos el contraste o “superación” del concretismo. Al igual que los concretistas, Glauber plantea una superación de la letra por lo visual, fundamentada en las innovaciones técnicas del cine y la fotografía. Pero si bien el concretismo se convierte (en nuestros ojos) en un enamoramiento con la cultura consumista del capitalismo, Glauber toma el experimentalismo del concretismo para “enamorarse” de un sujeto subalterno que adquiere dimensiones mucho más fascinantes que la del capitalismo.

Prieto contrasta continuamente el uso de dos planos contrapuestos en los filmes de Glauber: por un lado los planos panorámicos que observan el Nordeste brasileño desde arriba, planos hermosos y distantes, y por el otro la caída de esos planos a close-ups en una cámara discontinúa y en constante movimiento en donde el observador se pierde entre la gente y las hablas agramaticales que lo sumergen en un mundo ilegible y lo fuerzan a convivir con un otro incómodo, estética y lingüísticamente. No se trataría, pues, tan sólo de un cambio de “enfoque”, entre un concretismo preocupado con la técnica del capitalismo y del consumo, a un modo de “visibilizar el hambre” para descolonizar el arte, sino también de un impulso brutal de experimentación:

En la reivindicación de una ‘forma del hambre’ habría que tener en cuenta, entonces, para ponerlo en los términos concretistas de Haroldo de Campos, el continuo retorno del ‘hambre de forma’ –de una ‘fome de modernidade’-, y considerar cómo en la superación del concretismo no se trataría tanto de un abandono de la voluntad de experimentación formal cuanto de su re-posicionamiento –de un montaje o proyección diferente de la dimensión estética-. En otras palabras, habría que tener presente cómo en la práctica cinematográfica de Glauber se da una continua tensión dialéctica entre la forma de fome y la fome de forma” (Julio Prieto, 195)

No somos los reseñistas adecuados para evaluar la intervención crítica que hace Julio Prieto en los estudios sobre Glauber Rocha ya que estos, contrario a los otros objetos de estudio de este libro, nos son desconocidos. Nos resulta fascinante, sin embargo, el análisis que hace el autor de Deus e o Diabo na terra do sol, un Glauber tecnológico perdido en el Nordeste de Brasil y obsesionado con unas revoluciones populares. La fascinación con la tecnología viene de la influencia concretista, si bien los concretistas (en nuestra visión una suerte de estetización del capitalismo técnico) carecen de la politización de Glauber. Prieto establece con lujo de detalle el importante contraste entre Glauber y los concretistas. Este contraste nos lleva a pensar que quizás lo que se nos hace visible con Glauber es una muy esperada respuesta al último y enigmático fragmento del ensayo clásico de Benjamin en “La obra de arte en la era de la reproducción técnica”. Allí Benjamin habla del fascismo como una estetización de la política, y del comunismo como una politización de la estética, pero no abunda sobre el último punto. El Glauber de Julio Prieto pone a delirar ese binomio: es una politización de la estética que culmina en una estetización de los actos descolonizadores del lenguaje para arribar a una revolución fundamentada de la mirada (e insistimos en añadir que no sólo en la mirada, sino en el estar).

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El último capítulo del libro está dedicado al “neobarroco mal escrito” del poeta argentino Néstor Perlongher. El capítulo comienza con la marcada distinción entre el estilo neobarroco caribeño de Sarduy o Lezama y el escarnio a la altura poética que encontramos en el neobarroso de Perlongher en donde se continúa la inclinación rioplatense desde la guachesca de trabajar con las lenguas “bajas”, las hablas vulgares y prosaicas que lo distinguen de cierta inclinación culteranista del neobarroco caribeño. Se nos presenta la poesía de Perlongher como poesía interlingual en donde la inestabilidad de las identidades desestabiliza también la identidad de un lenguaje entre el español y el portugués, entre el neologismo y las lenguas populares y que tantea múltiples otredades lingüísticas: las germanías porteñas, el lunfardo, la dicción guachesca, las jergas de las prostitución masculina y la sexualidad lumpen, etc. Acá lo queer deviene una metodología lingüística de deformación de la identidad del lenguaje. Mientras que para Sarduy (o Carpentier) el neobarroco era un género mayor que abarcaba las poéticas más exitosas del continente (desde Lezama hasta Borges pasando por García Márquez), para Perlongher el neobarroco era una minorización, unos “devenires minoritarios” y “devenir mujer” en las palabras del mismo poeta, unos trazos neobarrocos que se encontrarían dispersos por el continente, como lo desarrollara en su ensayo “Nuevas escrituras transplatinas”. Para Carpentier, por ejemplo, el barroco latinoamericano está basado en una pulsión de traducción de una naturaleza extraña a un público foráneo; el barroco para el es una suerte de compensación ante lo extraño del continente. El ejemplo famoso que éste da es el de la palabra “ceiba”, que según él nada significa para el lector extra-caribeño, entonces el escritor caribeño tendría que sustituir la palabra “ceiba” por una cadena de adjetivos y analogías, y de esta sobreexplicación nacería el barroco latinoamericano. La posición de Carpentier es brutalmente colonialista como múltiples críticos caribeños lo han destacado. Prieto, entonces, nos presenta lo contrario en Perlongher. Si Carpentier ve el neobarroco como una pulsión de traducción, el neobarroso de Perlongher es una traducción en suspenso que obliga al lector a darle materialidad a la palabra tanslatina que no entiende, a darle cuerpo a un léxico que precisamente nos llama a poner el cuerpo. Y cuando decimos que el lenguaje de Perlongher nos devuelve al cuerpo de la palabra no estamos sólo haciendo alusión al “desbunde” y al goce por medio del cual su léxico nos devuelve a una suerte de fiesta de la palabra (ver el fabuloso libro de Cecilia Palmeiro sobre Perlongher) sino también al terror, al terror que se esconde en ese uso léxico de un mundo terriblemente reprimido. En las palabras de Perlongher, por ejemplo, “hablar de la homosexualidad en la Argentina no es sólo hablar del goce sino también del terror”, o en la palabras de Prieto:

Por la vía del esoterismo lumpen y la transhumance verbal Perlongher se abandona -y nos abandona -a una lengua que tiene entrado sumo la cualidad de lo indecible: la lengua pone en juego las palabras como intensidades vibratorias que migran entre campos discursivos en constante movimiento -lengua en que sentimos ‘en cada oscilación el fulgurante despedazamiento la distancia´(266)-. Lengua salida de sí, en continuo abandono del lugar: aterrizado, barrosa, removida entre vectores de sentido que viajan a otra parte. Lengua en que las hablas y los discursos dialogan o se interrumpen -se rayan interfieren entre sí-, pues ‘la disolución se acelera en los bordes’ (248). Escritura que se juega en el ‘umbror’ (219), en el ‘pender’ (241). En un sombrío borde, una productiva suspensión que constantemente nos expone a la pregunta ‘¿Adónde se sale cuando se entre? / ¿Adónde se está cuando se sale? (257)” (Prieto 287).

A lo largo del capítulo Prieto insiste en los que distancia brutalmente a Perlongher de las dos tradiciones que más lo influencian, dos tradiciones que podríamos resumir terriblemente en dos nombres: Lezama y Borges. Uno de los momentos que más disfrutamos de este capítulo es cuando se nos presenta la absurda obsesión de Borges con su genealogía familiar como un motivo drag en uno de los poemas de Perlongher. El poema de Perlongher “Las tías” (vaya y googeléelo, vale la pena) nos lo presenta Prieto como una versión travestida del deseo de hombría de los hombres de letras de antaño, “Una versión drag de Borges como ‘tía solterona'”. En ese “devenir mujer” de la tradición letrada masculina accedemos no sólo a un desmontaje de las sexualidades normalizadoras sino también a un desmontaje y desplazamiento de toda una institución literaria que se ha construido desde ese momento de virilidad entre el letrado y el guerrero. Finalmente, este capítulo nos hizo pensar mucho en lo que a falta de creatividad podríamos llamar una pedagogía queer del letrado. Es decir, con autores como Perlongher (podríamos añadir acá a caribeños como Manuel Ramos Otero, Reynaldo Arenas, Luis Rafael Sánchez, y argentinos como Puig) sucede una suerte de inversión del lugar pedagógico del letrado frente al subalterno; de pronto es el letrado el que está sentado en la silla del alumno aprendiendo un lenguaje exhilarante de un mundo transnacional y transexual que no entiende pero lo cautiva, un momento de educación del cuerpo y del cuerpo de la letra que su formación letrada le arrebató.

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Un problema común de libros tan abarcadores como este es que precisamente después de leerlo, brilla lo que queda afuera. Esto sucede particularmente cuando se encuentra esa imposible palabra en el título, palabra que el mercado académico nos obliga a incluir: “Latinoamérica”. Esa palabra siempre abre la oportunidad de criticar lo que falta, y en este libro brillan por su ausencia las tradiciones literarias caribeñas (tan sólo a través de su influencia en Perlongher), centro americanas y latinxs que son fundamentales para entender ese imposible término. En ese mismo sentido, el lector que acaba de leer el libro también hubiera deseado algunos capítulos más sobre cómo esas ilegibilidades errantes dialogan con la tradición feminista que tan central es hoy para cualquier política emancipatoria. Por dar algunos ejemplo, el grito de Julia de Burgos, la locura de Pizarnik, o el cuerpo desgarrado de Diamela Eltit, la frontera de Anzaldúa, hubieran sido poéticas importantes para establecer un diálogo productivos con las poéticas masculinas y el “devenir mujer” de Perlongher. Sin embargo, en esta crítica sobre lo que le falta al libro yace su gran mérito; es decir, este es un libro que es una invitación para arrebatarle las ideas a su autor y llevarlas a otras geografías y a otros tiempos, aquello que nos decían Deleuze y Guattari, que los mejores libros son los que se comportan como cajas de herramientas. No me parece entonces una exageración lo que dice George Yúdice en la contratapa del libro en la que indica que este es un libro fundacional como lo fueran los de Ángel Rama (La ciudad letrada) y de Julio Ramos (Desencuentros de la modernidad), porque en tiempos en que hemos finalmente cuestionado el autoritarismo de la palabra escrita, este libro nos invita a pensar en nuevos laboratorios de la escritura que se construyan más allá de las dicotomías entre las instituciones del buen gusto y el paternalismo ilustrado bien pensante. Nos parece, ahora con afán utópico, que la escritura que vendrá y logrará jugar un rol emancipatorio, será este tipo de escritura errante, de la falla y del error, de la práctica de acompañar aquello que nos resulta ilegible, sin tratar de explicar al otro ni de construir buen gusto, una escritura que habita unos espacios de contingencia y no una que construya ontologías. Y sólo esa escritura que nos comienza a señalar Julio Prieto nos interesa.

Luis Othoniel Rosa (Puerto Rico 1985) es autor de las novelas Otra vez me alejo (Argentina: Entropía, 2012; Puerto Rico: Isla Negra, 2013) y Caja de fractales (Argentina: Entropía, 2017), y del libro académico Comienzos para una estética anarquista: Borges con Macedonio (Chile: Cuarto Propio, 2016). Estudió en la Universidad de Puerto Rico, Río Piedras y tiene un doctorado por la Universidad de Princeton. Actualmente enseña en la Universidad de Nebraska en Lincoln. Para El Roommate ha reseñado libros de Michelle ClaytonRaúl AnteloLorenzo García VegaMargarita PintadoRafael Acevedo,  Mar Gómez,  Isabel Cadenas Cañón,  Romina Paula,  Mara Pastor, Julio Meza Díaz,  Sergio ChejfecBalam Rodrigo, Juan Carlos Quiñones (Bruno Soreno)Sebastián Martínez Daniell, Colectivo Simbiosis Cultural y Colectivo Situaciones,  Margarita Pintado (otra vez!), Ricardo Piglia  , Francisco ÁngelesJulio PrietoJulio Ramos y Federico Galende

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