Luis Othoniel reseña a Raúl Antelo (Argentina)

Raúl Antelo. Maria con Marcel. Duchamp en los trópicos. Argenina: Siglo Veintiuno, 2006. 325 páginas

En este libro Raúl Antelo, más que un crítico sobre las vanguardias periféricas, es una suerte de curador de objetos culturales. Curador de una galería que parece decirnos algo de un momento histórico que va de 1919 a 1949, de Buenos Aires al mundo cultural del modernismo brasileño.  El museo o la galería a la que el lector entra tiene mucho de la enciclopedia de Borges y del plutonismo barroco de Lezama. Y así, Antelo se inscribe en la más fuerte tradición de la crítica latinoamericana, y no, como algunos de sus detractores dirán (o incluso tal vez él mismo) de la teoría francesa. Por supuesto, para esto tenemos que entender la tradición de la crítica latinamericana, como la tradición de Borges, de Lezama, de Haroldo de Campos, de Vallejo, y no necesariamente la tradición académica. Y como Borges, Antelo es un colector de conocimientos enciclopédicos, curador de un archivo paranoico, y, como Borges, su escritura se sostiene en su comentario a la labor del otro, aunque ese otro sea un Pierre Menard, efectivamente convirtiendo al curador en artista. El trabajo de curador de Antelo inserta al autor en un museo en el que se exponen como objetos las obras de Borges, Macedonio, Darío, Berni, Xul Solar, Victoria Ocampo, Katherine Dreier, Lehman-Nietzsche, Luiz de Sousa, Haroldo de Campis, Clarice Lispector, Mario de Andrade, Raul Bopp, Antonio Pedro Da Costa, Tarsila do Amaral, entre muchos otros, formando una suerte de constelación alrededor de Duchamp y de Maria Martins .

María con Marcel. Duchamp en los trópicos nos presenta dos constelaciones críticas. La primera parte del libro se centra en la estadía de Duchamp en Buenos Aires en 1919, año que comienza con la Semana Trágica, en donde 700 personas son asesinadas entre huelgas generales de sindicatos anarquistas, y luego socialistas. Esta parte del libro se sostiene en una coincidencia. Es durante estos meses en Buenos Aires que Duchamp elabora su “Esteroscopía a mano” y su “Pequeño Vidrio”, obras que marcan el quiebre de Duchamp con la pintura, y su “salida” de los marcos de la institución del arte “retinario” – basado en la representación o la deformación de la percepción óptica –por  un arte basado en la lógica del acto. De esa coincidencia del anarquismo al anartismo, de una colectividad anti-política que pronto será ahogada como opción revolucionaria en Argentina (el anarquismo) a una comunidad anestética que comienza a revolucionar el arte (las vanguardias), Antelo reconstruye una serie de constelaciones que no se tocan pero se persiguen. Así, los object-trouvé de Duchamp entran en relación que con los objetos creados por Xul Solar durante esa misma época, o con los objetos que Macedonio planea esparcir por la ciudad de Buenos Aires desde su estancia de la Novela, o con lo objetos “tlönicos” que aparecen en la realidad del cuento de Borges “Tlön, Uqbr, Orbis Tertuis”. No obstante, no son estos objetos que he enumerado aquí los que conforman la constelación construida por Antelo al abordar a Duchamp, Xul, Borges o Macedonio (entre muchos otros). Al crear su constelación entre esos vanguardistas que de alguna manera coinciden en Argentina en un momento histórico, Antelo los aborda desde sus “estrellas” más oscuras y menos conocidas, y no el desde el archivo museológico del lector promedio. Así, la escritura de Antelo se sostiene en la revelación de un archivo que el lector por necesidad desconoce, y sus incontables notas al calce dan cuenta de esta oscuridad en tanto nos revelan los textos que siempre pasamos por alto.

La segunda parte del libro, se centra en la figura de la artista Maria Martins, ahijada de Euclides Da Cunha, amiga de Clarice Lispector y amante de Marcel Duchamp, que expuso sus esculturas en las últimas exposiciones surrealistas y cuyo busto le sirvió de molde a Duchamp en su pieza “Se ruega tocar”. Esta parte del libro que explora el modernismo brasileño en relación a la vanguardia internacional, se centra en el motivo de una alternativa a la modernidad capitalista, sea esto por medio del primitivismo o por el orientalismo incipiente en los textos de Maria Martins y el mundo cultural alrededor de ella.

Me parece que son tres los motivos argumentativos bajo los cuales se organiza María con Marcel. Duchamp en los trópicos. El primer motivo yace en una suerte de teoría de la imagen en las vanguardias frente a la modernidad. La imagen aquí no es retinaria, sino que se convierte en una forma de acción interruptora y en una suerte de testigo o de indicio de la historia. El segundo motivo es la mirada sobre el primitivismo, y sobre el mundo no occidental, sobre una búsqueda de mundos que no se rigen por los principios del individuo liberal de la modernidad occidental. Y entonces la vanguardia se hace retroguardia y abandona la concepción lineal de la historia, y del progreso que tan atada está a la modernidad. El tercer motivo, muy ligado al segundo, es entonces el aspecto periférico de las vanguardias. Es decir, no es tanto un estudio de las vanguardias periféricas (Latinoamericanas) lo que hace Antelo, sino un estudio de cómo las vanguardias son, en sí mismas, periféricas, en su búsqueda de formas alternativas a la modernidad.

Por último, lo más importante de este libro es lo inusual de su estilo, que produce, me parece, tres efectos en el lector. El primer efecto es el de la angustia crítica. Ante el laberinto de referencias en el que el autor lo sumerge, el lector no puede evitar una angustia, una ansiedad, y toma notas desesperadas en su libreta, haciendo listas de lecturas que en ese momento le parecen absolutamente imprescindibles, y se castiga al no conocerlas.

La imagen se instalará, así, en un área de indecibilidad, en otras palabras, en una belleza contingente o de indiferencia, en donde es imperioso cuestionarnos cómo fue posible llegar a ese punto y perder así semejante sensibilidad, lo que es una forma de activar la reflexión en detrimento de la contemplación  (212). 

Es en este primer efecto que Antelo pierde a la mayoría de sus lectores que se bajan del colectivo en esta primera parada. Los lectores que se mantienen abordo, los fieles,  llegan a esa cita de arriba. Las galerías de objetos culturales que nos ha curado el autor, se sostienen, más allá de la erudición, también por la belleza. Los registros metafóricos que se nos van presentando nos obligan a detener la paranoia analítica y a hacernos esa pregunta, ¿por qué sustituir la reflexión por la contemplación? Y tal vez la respuesta apunta a que es inevitable. Y así llega el lector al segundo momento de la lectura de este libro. Este segundo momento es contemplativo, pero a menudo uno se tiene que hacer la pregunta por esa belleza contingente.

‎La imagen estética es, simultáneamente, una cifra de la historia pero además, una interrupción en el flujo del sentido […] Transforma, de un lado, los productos acabados en imágenes opacas, sin brillo ni relieve, imágenes que obstaculizan el flujo mediático y, por otro lado, estimula, en los objetos de uso convencional y cotidiano, en las imágenes indiferentes del intercambio simbólico ordinario, el poder de suscitar las marcas y señales de la historia (294).

Al segundo efecto lo podríamos llamar una contemplación autómata. El lector ha sido derrotado por la erudición anteliana, pero se mantiene ahí, sus recursos reflexivos suspendidos, como un autómata, contemplando constelaciones críticas, patrones de líneas que se repiten en la historia, que no se tocan pero que gravitan las unas hacia las otras como electrones y protones. Digamos que el texto de Antelo  tiene un efecto anestético, porque tal vez vacía el acto contemplativo de su sublimidad, y también por esa cercanía de la historia; el lector sabe que cifrado en el texto de Antelo hay algo importante sobre la historia de los principios y mediados del siglo veinte, que en esa constelación de artistas en los márgenes del arte que nos cura el autor, hay un mensaje fatal que se nos escapó hace rato en el momento de la angustia crítica, y que ya no podemos recobrar. Pero continuamos, como autómatas contemplativos leyendo y releyendo. Y así es que llegamos al último momento – y ya no quedan más que dos o tres en el colectivo, los hardcorosos esperanzados – que  es el de la inminencia de una revelación (que no se produce), concepto que utiliza Borges para definir el “hecho estético”. Y es que este libro de Antelo no puede leerse como un libro de crítica o de teoría, en tanto es convención de ese género que haya una distinción apolínea entre el objeto de estudio y el sujeto crítico. Se lee mejor como una novela, ese género que lo aguanta todo, género de unión de los fragmentos, porque el estilo de Antelo, o mejor, su expresión, se traga a sus objetos de estudio y a la misma vez depende de ellos, los fagocita. Muy como Borges, muy como el Lezama de La expresión Americana o de La cantidad hechizada.  Pasado por la angustia y el automatismo, el lector ya comienza a leer de otro modo. Llega la expectativa de esa revelación, que aunque no se produce, es como una buena droga, un momento de afinación de los sentidos ante la inminencia, endomorfinas por todos lados ante lo que está por producirse, digamos que el regard se hace retard, no que la mirada se retarda, sino que la mirada se convierte en esa retardación de la revelación, y el lector termina el libro un tanto retardado. Así, como siempre, los dejo con una cita larga del libro que creo ilustra estos tres momentos de lectura. La primera oración, larga, nos inserta en la angustia. A partir de la segunda, con las referencias a Agamben, el lector entra en la contemplación autómata. Y a partir de la oración que comienza “Si los animales…”, llega la inminencia de la revelación. Sólo añado que si bien en este caso las referencias son más teóricas, lo que domina en este libro de Antelo no son las referencias teóricas (bastante escasas comparado a otros de sus textos) sino las referencias a al basto archivo anteliano sobre las vanguardias.

Lessing, en Laocoonte, quizá haya sido el primero, como nos recuerda Natalie Roelens, en querer eliminar la belleza tautológica, que jamás podrá rivalizar con la pintura, inaugurando de este modo, un proceso en el que el rostro se vuelve tributario de lo que Deleuze y Guattari llamarían una “máquina abstracta de rostroreidad”, cuyo alcance totalitario ellos mismos denunciarían, por tratarse de un dispositivo inhumano volcadoa ordenar normalidades y detectar desvíos. En su ensayo sobre el rostro, Giorgio Agamben, continuador confeso de esa perspectiva, argumenta que es propio de los seres vivos ambicionar la apariencia desnuda; pero el hombre quiere, además de eso, dominar la propia apariencia, su propio ser manifiesto. El lenguaje, que es, justamente, el agente de esa apropiación, transforma así, la naturaleza en rostro, devolviéndole a la apariencia el campo de un infinito combate en torno a la verdad y transformándolo, por lo tanto, en un auténtico problema. Irreductible a una proposición dotada de sentido, pero no siendo, al mismo tiempo, un secreto destinado a permanecer incomunicable, la revelación del rostro es revelación del propio lenguaje. Éste ya no posee ningún contenido real, no dice la verdad sobre la historia. Apunta tan sólo a una apertura, una indeterminación, que no es otra cosa sino lo incomunicable de la experiencia misma. El rostro, nos dice, Agamben, es antes que nada, pasión de revelación, y en ese sentido, pasión del lenguaje. Si los animales, que viven en lo abierto, no buscan apropiarse de su exposición y simplemente permanecen en ella, es básicamente porque no se interesan en los espejos, por la imagen qua imagen. El hombre, en contrapartida, al querer apropiarse de su propia apariencia, al ambicionar la aparición, separa las imágenes de las cosas, les da un nombre y transforma todo aquello que es abierto en un mundo cerrado, en una lucha política constante, una Historia. (178-179)

 Luis Othoniel Rosa (Bayamón, 1985), está terminando una tesis doctoral en la Universidad de Princeton titulada Anarquismos literarios: Macedonio con Borges. Su novela, Otra vez me alejo saldrá en los próximos meses en Entropía (Buenos Aires). Actualmente enseña en Duke University. Puedes ver sus otras reseñas en El Roommate acá, sobre los autores Rafael Acevedo,  Mar Gómez,  Isabel Cadenas Cañón,  Romina Paula,  Margarita Pintado y Lorenzo García Vega,  Mara Pastor  y  Sergio Chejfec.